浅析宋代山水画【摘要】：中国的山水画发展到宋代，无论在绘画理论或绘画形式上都已经达到了很高的水平;它的形成并非偶然,魏晋时期的美学思想和绘画理念为宋代山水画的发展奠定了坚实的基 础宋代是传统中国山水画的鼎盛时期，院体画、文人画相互美联，共同并进，名家层出不穷, 作品空前繁多，质量高雅精湛.宋代山水画法度森严，百代标程，对元、明、清后世山水画的发展 起到了推波助澜的作用.本文从空间构想的审美渊源、心灵交间的超越、视觉空间理论的形 成等方而对宋代山水画空间理论的形成与发展进行了阐述，以期能够对宋代山水画艺术有更•.-深刻的了解关键词:宋代;山水画理论;空间;渊源;绘画理论;发展 中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物，是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感 悟在山水画自身发展过程中,逐渐溶入了传统的文化思想，赋予了山水画深厚的文化内涵和 内在生命力，开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神中国绘画艺术就是在民族文 化精神的孕育下，不断丰富、完善和发展，历经数千年，形成了独特的民族风格，展现出了中国艺 术独特的魅力中国画作为民族文化的-个主要组成部分，它的内在意识结构，是以儒学的以 人为本为基本道德内涵,以迫求真善美为道德使命，以道学的“天人合•”及禅学的“梵我合- ” 达到天地与我并生、万物与我为-的思想观念，这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、潴 景交融”的创作思维模式,通过对n然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。
在中国 山水画发展到-定阶段后,一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式另- •方面, 通过绘画抒发情感，把绘画作为和自然沟通的•种方式一、山水画空间构想的审美渊源魏晋南北朝时期，是 个战乱动荡的时代，士族的兴起，对当时文化艺术的发展，产生了积 极的作用 L•族在政治、经济方而都享受特殊的权利，他们从事艺术创作，有传世的教养，有充足的时间，又有比较适合于他们要求的生活环境所以在这个时期，士大夫画家无不积极参与 书画活动，也就在这个时期，艺术思想也异常活跃,各种绘画著录，有条理地记录了他们的痕迹, 并为艺术的发展奠定了基础魏晋时期中国美学出现了深刻的转型•般认为,这一时期兴起了玄学，老庄哲学和佛教 的流行改变了文化的面貌,“越明教而任||然”成为普遍的追求我们可以从《世说新语》中 了解到当时人们追崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象已大相径庭，当时人们关心 的不再是人格的完善，而是人物风采的神韵如“时人目王右军，飘若游云,矫若惊龙”有人叹 王公形貌者,云:“濯濯如春月柳”时人目夏侯太初,朗朗如口月之入怀嵇康身长七尺八寸, 风姿特秀见者叹曰:“萧萧肃肃，爽朗清举”或云:“肃肃如松下风,高而徐引”。
［注:叶朗著《中 国美学史大纲》，上海人民出版社,1985年版，第168页］从以上人物品藻可以看出，魏晋时期的 关学风尚，是面向自然，走向自然，回归自然成为普遍追求，因此美学风格出现了巨大的变化宗 ||华先生曾经概括:“魏晋时期虽是中国政治上最混乱的时期，但却是精神史上极自山、极解 放、最富于智慧、最浓于热情的时代，因而是一个最富于艺术精神的时代，王薮之父子的字, 顾恺之和陆探微的画，戴逵父子的雕槊,嵇康的广陵散（琴曲）,曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍 照、谢眺的诗，郦道元、杨衔之的写景文,洛阳南朝阂丽的寺院，无不是光芒万丈、前无古人, 奠定了后代文学艺术的根基［注:宗白华著《美学散步》，上海人民出版社,1981年版，第177 页］文与诗的发展为绘画格调品位的形成奠定了基础，在绘画形式的表达中，智者乐水，仁者 乐山的思想正好与东昔时期的文人所追求的M藻精神相吻合，才使山水画成为专门表达人文 思想的一种方式南朝宋时的画家宗炳（公元372-443年,字少文，南阳涅阳，今河南镇平人）精通书法，绘画 和音乐，是位隐士《宋书》所载:王义恭荐炳于宰相，不就，问其故，答曰:“我棱丘饮壑三十年, 岂可于王门折腰为吏耶？西涉荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山,后因病返江陵。
宗炳《画山水序》 -•文和他的生活时代有着紧密的联系东晋社会极度动乱，阶级矛盾与民族矛盾交织•起，统 治阶级内部相互倾轧，荣辱升迁变化莫测多数知识分子也噤若寒蝉，纷纷隐遁山林，谈禅说道, 赋诗作画，以求||我解脱随着社会的发展，刘宋以后谈玄风气下降，寄情山水的风气大兴，山水 诗，山水画也跟着发展起来了如梁刘勰所说，“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋俪 采百字之偶,争价-句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世所竟也《文心雕龙• 明诗篇》）宗炳和众多的文人一样，终口以琴棋书画为伍，游山玩水、乐而忘归，与世无争、淡 薄名利宗炳关于山水画“卧游”、“畅神”的思想就是在这种环境下产生的宗炳是位虔诚的佛教徒，信奉轮同报应，精神不灭他的山水画论融入了老庄之道,和魏晋 玄学，-同使人的情感从绘画的空间得到精神的解放他在《画山水序》中提出的“道”（圣人 含道映物，贤者澄怀味象）是文章的总纲宗炳把山水、含道、圣人放在同•个位置，说明山水 通过形神可以表现道，而道”在山水画中具有“形”、“趣灵"、“媚”的感性和审美特征，它呈现出 动态的、取悦身心的、灵妙动人的诗意和魅力在山水画中感悟这样的“道”会使人“万趣融 其深思”，从而获得巨大的审美快乐。
山水画最高的审美价值就在于可以展现审美创造的生机 和自然造化之妙理，体验这种妙理是魏晋南北朝文士所向往的最高精神境界所谓圣人，按佛 教的说法是“断惑证理之人”，是通晓III:界规律的智人宗炳《明佛论》说:“众心禀圣以成识, 其犹众目会日以为见”就是说众人只有在圣人的教化下，才能认识事物,就象人们只有借助太 阳光才能见到东西一•样，太阳•落便成黑暗，什么也看不见了故人有所感才能有所见,所谓感 者，要当资圣以通,可谓感而后应者也宗炳所讲的“道”和老子哲学中的“道”是一致的,指的是 玄而又玄的宇宙精神，含道就是包容宇宙的道理，映物就是映照出万物宗炳认为，世界万事万 物都是精神外化的结果,圣人心中包容的道映照出万事万物，贤者以虚静之心同味圣人映照的 物象自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系, 而是物我同•，心物相映山水以形媚道，就是山水能以美丽多姿的形貌感性地表现出道的精 神，生活中的山石、小溪、树木、小草,经过艺术家感悟而赋予了新的生命，同时也使观者从中 体悟到自然的精神和造物的规律，从而得到得到精神的愉悦和心理的满足在绘画表现形式 上，宗炳提出“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，这不仅是在咫尺之内描绘出千里 之景,也是对画面空间气势的总体构思。
比宗炳稍晚的画家王微，在绘画空间设置上同样有着自己的亲身体会，王微山水画的作用 是“效异山海”，山水画的创作是“岂独运诸指掌,亦以神明降之，此画之情也”，因此山水画不能 像画地图那样“非以案城域，辩方舟，标镇埠,划浸流在山水画刚刚兴起的时候,王微就提出不 能摹仿自然，而要以“神明降之”，重视情感在山水画中的作用这是十分难能可贵的为了表 现意境，王微还提出绘画需要“融灵”，要融进画家独特的情感，表现画家真实的感受画家是山 水的代言人，绘画要表现出“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”的精神境界画家为外在对象所感 动，将感动的心情溶入笔下的作品，这样才能感动观赏者宗炳和王微为山水画空间的构想提 供了理论指导，同时也为山水画的空间、构图、气势、境界等方面制定了形式法则二、卧游:心灵空间的超越古人对山水画的理解，既不是纯客观的机械模仿，也非纯主观的表现论和移情论，而是在 “卧游”山水的境界里，“游日骋怀”，并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看,面面观”，仰俯于 观察||然的方式,通过静穆关照，与万物同在，共入||山之境这种游赏山水的审美方式及老庄 相关哲学思想，莫定了中国山水画空间的美学基础，从而决定了中国山水画趋于•“写山水之神”, 得“意”中之“象”,不著一字，也尽得情趣的艺术风貌。
宗炳晚年“老病俱至，名山很难游遍,唯当澄怀观道，卧以游之，凡所游历，皆图于壁上，卧以 对之”宗炳谈到广如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于-图矣夫以应目会心为理者，类之 成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得,虽复虚求幽岩，何以加焉，乂神本亡端，栖形感 类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣于是闲居理气，佛觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之从, 独入无人之野”由此而陶冶性情，超脱精神，领悟大自然的奥妙，就是去游览真山真水，那能存 此乐趣?神本身是无形的，但栖止于形之中，绘画正是通过同利形表现其神，因血也就蕴含着 理，能够做到这样,也可心满意足了于是悠闲地坐到家里，养养气,喝喝酒，弹弹琴，展开画卷, 悠然相对卧游宇宙之中，用不着皆严寒酷暑，就可以独步无人之境峭拨入云的峰头，森渺无际 的云林促远古的圣贤所向往的超然境界，因为那里没有任何尘世干扰，-切都与神思融为- 体，人生在世，无非希望精神自山愉快罢了;而使精神自山愉快，没有比山水更理想的了 C宗炳的 这些观点，•方面是他山水画创作实践经验的总结，另方血受佛学的影响如其师慧远在《佛 影铭》和《庐山记》中认为整个山水都是佛影，仙人得道成佛和庐山神灵飘渺。
宗炳并在他 撰写《明佛记》中提出“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣人穷机,贤之研微”宣 扬精神的不生不灭，并把它和佛性学说结合起来证明神不灭论这种哲学观点，使他在山水赏 悦和山水画创作中把山水自然看作某利临神的本体显现徐复观认为:“山川能成为贤者澄怀 味象之象是因为贤者能在山川的形质上能看出它的趣灵，看出它从有限以通向无限之性格, 可以作为人所追求道的供养，亦即是可以满足精神上自山的要求，山水才能成为美的对象,才 能成为绘画的对象”［注:徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社,2001年版，第142 页］因为山水之所以能吸引圣人游历，是因为它“质有而趣炎”，体现了精神本体的内在魅力 “云林森渺,圣贤于•绝代，万趣融其神思,余复何为哉?畅神IIUCo神之所畅，熟有先焉嵩山、 华山的秀美,大自然的神韵，都可以在- •张画中得以表现，描绘完成之后，人们眼中所看的图画, 同样可供观赏到体现，作为应目会心所感悟的就是和置身于真山真水一样关于卧游——心灵空间的超越，可以从唐代维信禅师对山水三个时期的感悟得到启示 他说:“老僧未参禅时见山是山，见水是水亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。
而今 得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水"《五灯会元》）0第一种是从“善”的角度看山 第一利是从“真”的角度看山第三种是从“美”的角度以此可以联想宗炳对山水的提炼是从 “象”到“意”最后到“形式”的表现山水画的生成和禅师的感悟有相似之处，在还未学习绘画时, 对山的理解只是限于外表的形象初学绘画时则见山画山，见水画水，是对物象直观的感受 具备一定的绘画理论以后，则是从山水“真”的角度来把握，面对物象，如何把真山真水搬到画 面上，能够形成一种表达自我情感的形式语言，有无数的山水画家在山水之间寻找这 利不可 名状的情感表达高居翰认为:“在山水画，物化过程中，使山水树木在素绢之上形成一种有意 味的形式,这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪，图网就有了取代实景的力 量疽［注:［美］高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台湾雄狮图书股份有限公司,1985年版，第29页］ 画家在追求“。