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1、现代设计史 第一章 早期工业时期的设计 参考书目： 设计史朱铭 荆雷著 山东美术出版社 世界现代设计史王受之著 中国青年出版社 工业设计史何人可著 北京理工大学出版社 从19世纪中叶年到1919年，即欧洲工业革命开始到第一次世界大战结束 。 这是由手工艺设计到现代工业设计的过渡时期，它的发展过程充分体现 了设计领域中酝酿、探索、根本变革的艰难复杂的历程，体现了技术和 经济因素对于设计发展的推动作用和制约条件的影响。 18世纪从英国开始的工业革命，改变了生产力的基本条件，也改变了社 会的政治、经济和文化的面貌，从而使设计进入了一个新的时代，一个 围绕着机器和机器生产，围绕着市场的新时代，我们称之
2、为现代设计。 第一节 概述 现代设计产生的社会背景 欧洲直到18世纪为止，还是处在农业经济时代，处在封建时代。 这种贵族中心的文化与政治，阻碍了资本主义经济的发展。设计为贵族 所享用，而不是为民众所拥有。明显的阶级特征，矫饰的繁琐装饰，巴 洛克风格、洛可可风格交替的过程，却在18世纪末社会日益产生的两极 分化和咄咄逼人的工业化进程中感到了新时代的来临。 能源和动力一直是生产力发展的主要支点，18世纪以前，人们主要依靠大自然 赐给的能源作用生产的动力，如人力、畜力、风力、水力等，生产的发展十分 缓慢。自从吉米瓦特发明蒸汽机以后，一个新的动力出现了机器，它除了 为矿井抽水之外，还被发明家史蒂文森用
3、来制成火车头，把运输的速度和负载 量提高了上千倍，又曾经被富尔顿安装在船上，使水上运输的速度大增，纺织 业、冶炼业、机械制造业都大量采用蒸汽机为动力，世界的面貌发生了巨大变 化。 一、机器生产与设计的技术环境 瓦特发明的蒸汽机 1769年 哈格里夫斯发明的纺纱机 1769年，以畜力河水力为动力的纺纱机。 1、设计和制造的分工 手工业时期的作坊主和工匠，既是设计者，又是制造者，有 时还是销售者。18世纪，建筑师从“建筑公会”中分离出来， 使建筑设计成为高水平的专业智力劳动，带动了建筑风格的 日新月异。 设计从制造业中分离出来，成为独立的行业，使担任制造角 色的体力劳动者工人，变成设计师用以体现自
4、己意图的 工具，与机器的性质近乎相同，工人的劳动失去了古代工匠 所具有的乐趣。 2、标准化和一体化产品的出现 通过机器生产出来的产品完全一个模样，没有古代工匠们个人 风格和技巧存在的余地，产品的艺术风格亦无人关心，这时， 评价设计优劣的唯一标准是利益，是如何省工、省料、省钱， 没有人关心产品的艺术性和文化性。 3、新的能源、动力也带来新材料的运用 传统的木、铁，被各种优质钢和轻金属所代替，建筑业也把砖 石置于一旁，开始了钢筋水泥构架的时代。 总之，机器生产的普及为设计带来的技术环境是：人们有可能 利用比手工业时期更为强有力的动力和机械来达到自己的设计 目的，因而也产生了更大的自由。 机器生产使
5、产品的增长速度突飞猛进，作为销售渠道的市场 ，商品比以前大为丰富。 封闭的，自给自足，自产自销的自然经济消亡，市场经济成 长起来，自由竞争使城市商业出现了畸形的发展和繁荣，从 而导致了要求全面提高竞争力的新的设计思想和设计体系的 出现。 1、设计的目标在于市场 产品如果不能给工厂主带来利益，生产就会停止。设计者在 从事设计的时候，除了从技术角度思考之外，还要充分考虑 经济因素。 二、市场竞争与设计的经济环境 2、城市的发展提供了广阔的市场 工业化的发展，使工厂林立的大城市接踵而来，工人成为 城市的居民，并且是廉价产品的主要消费者。商品经济成 为城市的主要经济形态，商品流通的环节畅通无阻，设计
6、者和工厂主、经销人不论在其他环节上存在多少矛盾，但 他们的共同目标是消费者。 3、设计的商品化 商品经济使一切变成商品，智慧和技术也不例外。由此，设 计作为一个新的行业出现了，在生产过程中，它的作用也更 加明确，更加广泛。 如果从文化环境来考查现代设计，首先是艺术上的反传统精 神在设计上也反映出来，人们力求以平易近人的态度看待生 活和和生活用品，鄙视罗可可（Rococo）等风格的繁缛、矫 饰，功能比艺术更为重要。另外，非写实艺术的成长，也对 设计产生了很大的启发，工业产品的几何化抽象形态在现代 艺术中已进入美的范畴。萌动的国际化风格要求，这时也显 现出来，使民族传统和地区特色逐渐淡化，世界以追
7、求标准 化的面貌表现出“国际风格”。 1886年奔茨车的形式 第二节 水晶宫1851年国际博览会 作为工业革命的发源地，英国在1851年，由维多利来女王和他的丈夫 阿尔伯特公爵发起组织了世界上第一次工业产品博览会。会上展出了 各种工业产品（包括传统手工业产品）一万余件，会场便是著名的“水 晶宫”。 当时由于时间关系，博览会的主办者被迫接受了来自皇家园艺总监约 瑟夫派克斯顿（Joseph Paxton，1801-1865）的救急方案由钢铁 骨架和平板玻璃组装而成的花房式大厅。 帕克斯顿擅长用钢铁和玻璃来建造温室。他采用装配温室的方法建成了“水晶宫”玻璃铁 架结构的庞大外壳。“水晶宫”总面积为60
8、万平方英尺；建筑物总长度达到563 m（ 1851ft），用以象征1851年建造;宽度为124.4 m，共有5跨，以2.44 m为一单位（因为当 时玻璃长度为1.22 m，用此尺寸作为模数）。其外形为一简单的阶梯形长方体，并有一 个垂直的拱顶，各面只显出铁架与玻璃，没有任何多余的装饰。在整座建筑中，只用了 铁、木、玻璃三种材料，施工从1850年8月开始，到1851年5月1日结束，总共花了不到9 个月时间便全部装配完毕。1936年毁于大火。 这个建筑较之以往的建筑有以下不同： 材料方面，传统的土、木、砖、石被全新的钢铁和玻璃所代替 ，施工时，经过严密计算加工出来的标准构件，运至现场用螺 钉和铆合
9、的办法进行组装，使它拥有了超过60万平方英尺的总 面积。它与其说是“建筑”，毋宁说是一架供展览用的“机器”， 虽然当时人们对它的出现毁誉参半，但是，不到半个世纪现代 建筑的发展却充分证明了它的前瞻性和划时代意义。 1851年英国国际博览会会场 展品中存在着两种绝然不同的形态，一方面，以机器生产代替手工操作的 新产品，新工艺，由于没有相应的美的形态和装潢，而显得粗陋简单，另 一方面，各国的民族传统手工艺品却以精巧的手艺和昂贵的材料体现出艺 术的魅力。 对于这种现象，有三个人的评论影响 最为巨大。 约翰拉斯金，作为文艺评论家和作家 ，他对展品及水晶宫的看法是持否定 态度的，他认为这种现象出现的原因
10、 在于艺术与技术的分离，因此，主张 艺术家从事产品设计，并从自然中寻 找设计的灵感和源泉，反对使用新材 料、新技术，要求忠实于传统的自然 材料的特点，反映材料的真实感。同 时，他还强调设计应为大众服务，反 对精英主义的设计。总之，拉斯金的 观点一方面反映了当时反对机器生产 的主要论点，另一方面也看到了艺术 与技术结合的必要性和为大众服务的 社会要求。 德国建筑学家哥德弗莱德谢姆别尔也参观了博览会。会后，撰写了 科学工艺美术和工艺与工业美术的式样两本书，书中阐明了他 对机器生产的反对观点，提倡美术与技术结合的“设计美术”，并第一 次提出了“工业设计”这一专有名词。 第三节 英国工艺美术运动 将理
11、论与实践加以结合的评论者，以威廉莫 里斯（William Morris，1834-1896）最为著名 。 莫里科17岁时参观了博览会，对展品的反感影 响到他以后的设计活动和设计思想。 他出生于一个富有的家族，受过高等教育，在 以设计哥特式风格闻名的斯特里德建筑设计事 务所从事过建筑设计，后来加入拉斐尔前派的 行列，准备从事绘画。由于建立画室和以后的 新婚居室，使他又一次改变了想法转而从事起 建筑及产品设计来。 拉菲尔前派绘画 1859年，他与菲利普韦珀 （Phillip Webb，1831-1915）合 作设计建造了“红屋”，内部的家具、壁毯、地毯、窗帘织 物等，均由莫里斯自己设计。它们实用、
12、合理的结构，以 及追求自然的装饰体现了浓郁的田园特色和乡村别墅的风 格。从此，他开设了十几个工厂并于1861年成立了独立的 设计事务所，把包括建筑、家具、灯具、室内织物、器皿 、园林、雕塑等等构成居住环境的所有项目纳入业务之中 ，并以典雅的色调，精美自然的图案备受青睐。 红屋设计：菲里普.韦伯1859年 红屋内的红木 桌子和地毯 莫里斯设计 镶嵌花砖图案 1876年 刺绣挂毯 莫里斯设计 1877年 刺绣图案 莫里斯设计 1889年 扶手椅 莫里斯公司生 产 1865年 扶手椅 莫里斯公司生产 1890年 简化了的18世纪椅子造 型 椅子莫里斯公司生产1910年 莫里斯的理论与实践在英国产生了
13、很大影响，一些年轻的艺术家和建 筑师纷纷效仿，进行设计的革新，从而在18801910年间形成了一个设计 革命的高潮，这就是所谓的“工艺美术运动”。这个运动以英国为中心，波 及到了不少欧美国家，并对后世的现代设计运动产生了深远影响。 工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗 制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生 产者建立或者恢复标准。 在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等 价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。 工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说， 它是通过艺术
14、和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的 试验。 工艺美术运动范围十分广泛，它包括了一批类似莫里斯商行的设计行会组 织，并成为工艺美术运动的活动中心。行会原本是中世纪手工艺人的行业 组织，莫里斯及其追随者借用行会这种组织形式，以反抗工业化的商业组 织。最有影响的设计行会有：1882年由马克穆多（Arthur Mackmurdo， 18511942）组建的“世纪行会”和1888年由阿什比（Charles R.Ashbee， 18631942）组建的“手工艺行会”等。值的一提的是，1885年由一批技师 、艺术家组成了英国工艺美术展览协会，并从此开始定期举办国际展览会 ，因而吸引了大批外
15、国艺术家、建筑师到英国参观，这对于传播英国工艺 美术运动的精神起了重要作用。 工艺美术运动的主要人物大都受过建筑师的训练，但他们以莫里斯为 楷模，转向了室内、家具、染织和小装饰品设计。马克穆多本人是建筑师 出身，他的“世纪行会”集合了一批设计师、装饰匠人和雕塑家，其目的是 为了打破艺术与手工艺之间的界线，工艺美术运动的名称“Arts and Crafts”的意义即在于此。用他自己的话来说，为了拯救设计于商业化的渊 薮，“必须将各行各业的手工艺人纳入艺术家的殿堂”。 书籍扉页设计 马克穆多 1883年 椅子 马克穆多 1882-1883年 阿什比的命运是整个工艺美术运动命运的一个缩影。他是一位有
16、天分和创造性 的银匠，主要设计金属器皿。这些器皿一般用榔头锻打成形，并饰以宝石，能 反映出手工艺金属制品的共同特点。在他的设计中，采用了各种纤细、起伏的 线条，被认为是新艺术的先声。 阿什比的“手工艺行会”最早被设在伦敦东区，在闹市还有零售部。1902年 他为了解决“良心危机”问题，决意将行会迁至农村以逃避现代工业城市的喧嚣 ，并按中世纪模式建立了一个社区，在那里不仅生产珠宝、金属器皿等手工艺 品，而且完全实现了莫里斯早期所描绘的理想化社会生活方式。正如阿什比所 说：“当一群人学会在工场中共同工作、互相尊重、互相切磋、了解彼此的不足 ，他们的合作就会是创造性的。”这场试验比其他设计行会在追求中世纪精神方 面都要激进，影响很大。但阿什比却忽略了这样一个事实，即中世纪所有关键 性的创造和发展均发生于城市。由于行会远离城市也就切断了它与市场的联系 ，并且手工艺也难于与大工业竞争，这次试验终于在1908年以失败而告终。 银碗 阿什比 1893年 带长柄的银碗 阿什比 1901年 沃赛（Charles F.A.Voysey，18571941）虽不属于任何设计行会，但 他却是工艺美术运动的中心人物
