故土的原风景：贾樟柯电影中的“原乡〞景观 路春艳何鹏“我一直觉得我的故土山西汾阳有着独特的光线，或许因为地处黄土高原，每天下午都有浓烈的阳光，在没有遮拦的直射下，将山川小城包裹在温暖的颜色中人在其中，心里也便升起几分诗情画意〞【1】——贾樟柯对地理特征进行认知、分析和解读，是我们阐释电影的另一种角度其中，景观是认知这些地理特征的重要元素法国著名思想家居伊德波在著作?景观社会?中最早提出了“景观社会〞的概念，他认为：“现代社会已经由物质社会转变为景观的庞大堆积，一切曾经直接被经历的事物，都成为再现而已〞【2】同时他指出：“景观不是影像的堆积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系〞【3】由此说明社会关系在一定程度上能通过景观来确立，景观成為衡量社会关系的方式，但景观的意义也并非与生俱来，而是不断通过后来人将其观点赋予给景观，逐渐被建构而成的电影作为一种特殊的传播方式，给人们带来环境的认知、心理和思维的体验，从而成为构建景观意义的中介原乡〞一词最早出现在台湾乡土文学作家钟理和的自传体小说?原乡人?中，“原乡人〞是日据时期台湾人对大陆同胞的称呼，表达出作者对祖国大陆的眷恋和思念，有追根溯源的强烈寓意。
原〞不仅是地理位置上的“源头〞，也是思想文化上的“源头〞对于青年时期离开汾阳去太原学画，后来到北京学习电影的贾樟柯来说，对故土的认识和理解随着与故土距离的远近和年龄阅历的增长不断变化与加深，甚至当功成名就之后在世界各地旅行，贾樟柯对汾阳的热爱和怀恋始终在作品中被深深书写，形成他电影中重要的“原乡〞情结对他来说，故土是他魂牵梦绕的地方，是生命经验的记忆之地，更是他离乡之后屡屡回望的圣地他曾说：“多年之后我想，我之所以到现在还热爱所有的远行，一定跟故土曾经的封闭有关而所有远行，最终都能帮助自己理解故土确实，只有离开故土才能获得故土〞【4】事实上，无论他走得多远，在他归乡之时始终都是通过布满深重文化印记的故土元素追根溯源，他将镜头聚焦于城市化进程疾速变化中的山西省汾阳县，一方面描绘萧瑟破败的山西风景，尤其是那些被煤矿所渲染的灰黑色调景观;另一方面对汾阳街道上矗立的各种店铺、历史遗迹、拆迁废墟、交通工具及群众传播媒介等进行了真实的自然化呈现，反映出在历史激荡与世事变迁中小人物的悲欢离合，且充满着浓浓的文化乡愁从这个角度来看，“原乡〞就有了比“故土〞更为深层的情感意味和美学旨归所以，本文使用“原乡〞一词，包括两层含义：一是指贾樟柯电影中重要的地理空间指涉——汾阳;二是指他在作品中对故土文化、民俗及自己年少时记忆的追寻与重塑。
以下，本文将在“景观〞概念的视域下，通过县城、媒介与交通三个方面分析阐述贾樟柯电影作品中独特的景观美学，以形成对其电影中“原乡〞的另一种新维度的理解一、县城建筑构筑“原乡〞空间景观与文字所描述的地理形貌不同，电影观众不需要发挥太多的想象力，便可以看到导演想要呈现的一种风景的直观状态英国文化地理学家迈克克朗指出：“地理景观的形成过程表现了社会意识形态，而社会意识形态正是通过地理景观得以保存和稳固〞【5】“真实的地理形貌在电影中的作用，并不只是作为背景而存在，而是衬托人物内心世界的注脚〞【6】贾樟柯为其作品中的一系列景观印上了自身浓烈的文化记忆和情感温度，其中汾阳成为当下中国电影中最具代表性的县城，同时也是贯穿其作品的重要景观意象电影不仅用影像勾勒出县城的蜕变与成长，而且也表达出对景观中人、事、物的文化想象在时代转型的大背景下，“贾樟柯在县城目睹中国的变化，他们在社会开展的每一个关键时期用自我理解的能力来触摸社会〞【7】汾阳不仅充满着他对浓浓的地域特色的县城景观的迷恋，也是他与青年人、与当下社会和世界对话的起点与原型，也成为后来许多同类型作品中的“景观模型〞镜头之下的县城展示出令人眼花缭乱的景观。
室外是嘈杂的街道、废弃的空地、拆迁的废墟、脏乱的垃圾，一排排平房及宏伟的历史建筑;室内那么拥挤陈旧，?小武?〔1998〕中小武贫穷的家，和梅梅唱歌的包厢;?站台?〔2000〕中陈旧空旷的文工团排练厅;?任逍遥?〔2021〕中郭斌狭小局促的家，他与女友约会的录像厅包厢;还有?世界?〔2021〕中人员繁多的后台等，摄影机紧紧地固定在室内景观之间，没有为人物和观众留下一丝喘息的空隙，始终给人一种压抑与焦虑之感整体来看，县城中传统与现代、室内与室外交相照应，形成在大时代经济开展运动中比照强烈，蕴含丰富故事韵味的景观特质〔一〕街道对汾阳县城街道的巡视，在贾樟柯电影中反复出现，虽然与大城市中整洁宽敞的马路不同，处处破旧粗糙，行人嘈杂，然而街道边毫无遮蔽地出现了这一时期经济开展运动的典型产物——发廊、迪厅、录像厅、台球厅等，这一处一景成为县城独具经济特质和人情味的景观要素，象征着时代变化，物是人非，年轻人们在这些景观空间里尽情释放青春的骚动并找寻自己的尊严与未来小武?中，镜头跟随小武漫无目的地游荡在街头寻找自我20世纪90年代喧嚣的街道，到处是琳琅满目的商铺，可大多数人仍眼神迷茫地穿行在大街小巷中面对经济的迅速转型，贾樟柯用汾阳来见证时代的盛衰变迁那么颇有景观意味。
街上的各色行人，他们喜欢“看〞，热衷于“看〞片尾，当小武被警察拷在街边的电线杆上时，街上的行人逐渐围拢过来，用一种居高临下的姿态及冷漠的目光围观审视这个“罪犯〞，一时间，形成了鲁迅所说的中国式“看客〞景观任逍遥?里巧巧所在的演艺团体在街头搭台演唱引来行人驻足观看20世纪90年代，很多类似的团体为了生计走南闯北，在城市街头搭台卖艺，招揽顾客，这一幕成为颇具年代意味的街头景观类似的景观在?江湖儿女?〔2021〕中得到延续，巧巧出狱后到重庆寻找斌哥，结果令其失望，她失落地走上街头，偶遇街头歌手表演，她当时当地的心境为这无意中偶遇的街头景观赋予了“悲苦〞的特别涵义街道是一个城市最根本的地理组成单元，贾樟柯带着摄影机跟随着底层人物漫步在汾阳街头，尽情地将各种具有丰富地理坐标意义的街景收纳进影像之中，填充在其间的人物悲喜自然地溢出画框，尽显生活的质感〔二〕历史遗迹作为山西省著名的历史文化名城，有着百年历史的汾阳县有多处历史遗迹紧紧地包裹住普通人的日常生活，一处处印刻着过往历史的遗迹矗立在街头，形成县城中独具文化意境和情感表达的空间景观，在此空间中人们对话历史，反思当下，畅想未来城墙是众多历史遗迹中最为典型的景观，它是古代抵御外敌入侵，分隔内外城的重要建筑，具有封闭、防守的功能。
但现如今，城墙早已被赋予了现代意义，一方面是通往县城外世界的通道，另一方面是县城青年人疏解忧愁、私会恋人的重要场所，这是导演对县城景觀意象的风格化运用和尝试站台?中，作为尹瑞娟和崔明亮私会的地方，城墙发挥了重要的表征功能两人每次在城墙上交谈，导演都从构图上进行了人景之间大比例的反差呈现，无论人站在什么位置，巨大的城墙将人衬托的非常渺小，仿佛两个现代人穿越到了历史时空中进行交谈，这种交谈表达出在具有典型意象的历史景观中人的现实性存在，表达出年轻人恋爱的羞涩与裹挟在现代化推进中的百般无奈此外城墙也帮助完整了故事结构，当尹瑞娟所在的文工团对外承包后，所有的人乘坐卡车走街串巷开始流动演出，在一曲?啊！朋友再见?中年轻人们“进城—出城—离开—回来〞，此时城墙作为一个独特的景观符号成为人们离乡—还乡的重要通道，在通道的进出间寄托着人物的离愁别绪，同时观众也跟随人物的视点完成了对整个县城景观的巡视参观另一处典型的历史遗迹那么是建于明末清初的文峰塔，它终年屹立在汾阳县城，用其身躯经历着这里的岁月变迁及年轻人们的青春消逝山河故人?〔2021〕中文峰塔是全片重要的景观意象，首先出现在开场时沈涛表演的伞头秧歌的唱词中，歌词写到：“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉，文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。
〞确实，沈涛、梁子及张晋生站在1999年的汾阳县城，正青春洋溢，满怀对生活和爱情的理想迈入新世纪之后，文峰塔虽屡次只以画面背景出现，但仍然发挥着古建筑见证世事变化开展的功能和意义2025年的除夕，不再演唱伞头秧歌的沈涛牵着小狗，拖着已显老态的身体孤身一人在漫天的雪花中跳起那首欢快的旋律，面前的文峰塔依然屹立不倒，依然与人物一道经历着世事起伏，无不令人唏嘘感慨历史遗迹在县城诸多的实体建筑中具有典型的标签印记，它们是古人智慧的结晶，也是承载民族精神和文化的符号贾樟柯就是透过影像让当代人穿梭其间，与历史守望和对话，产生一种丰富的历史风韵，成为别具特色的历史景观〔三〕废墟作为自然、历史与人类活动的产物，“废墟〞不仅是一种遗迹，更是一种过往与当下互相渗透交叠的特殊形式，它象征着时间的转瞬即逝，它被摧毁和破坏的形象让人产生怀旧、感伤甚至哀怨的情绪，由此它常成为摄影、绘画、电影等艺术所关注的对象，创作者常借其象征意味表达出对社会历史的感怀与思考中国现代化建设的加速，毫无例外地将大城市和小县城都裹挟进城市改造的大军中，对城市原有建筑的拆迁产生了大量的“废墟〞，也不可防止地在一定程度上切断或破坏了一个城市本来的文化脉络。
面对满眼的“拆〞字，贾樟柯利用影像对“废墟〞给予了相当多的关注，力图利用“废墟之美〞衬托出县城独具深蕴的景观效果，以此表达底层人物在城市化进程中的无奈汾阳县城的传统景观在中国经济社会开展的大拆迁、大改造中慢慢消失小武?中县城街道的墙壁上是大大的“拆〞字，还有到处随意堆放的垃圾站台?后半段，尹瑞娟推着自行车吃力地走在正被挖开施工的汾阳街头，与周围各种老式房屋形成鲜明比照;到处走穴演出的文工团经常将舞台搭在周围满是拆迁废弃物的空地，暗示着文工团艰难的处境山河故人?中张晋生与沈涛站在汾阳街头，身后是屹立多年的古城楼，而十多年后，梁子拖着病体与妻儿一同归乡，下车的地方便是早已被拆迁和改造换了模样的汾阳街道，虽然街道尽头的老建筑依然屹立不倒，但那些现实和记忆不断随景观的消逝被保存或被抹去，此时溢出画框的清楚是一股强烈的物是人非的感觉影片?任逍遥??江湖儿女?将故事发生的城市转至大同，虽然规模上比汾阳县城“大〞一点，可它还是在中国现代化开展中被远远地甩了下来，这里到处是破败的厂房和拆迁的废墟，到处是失业而闲散游荡的“郭斌们〞，周围的矿区也给城市渲染上了灰蒙蒙的色调，人们的心情在这残酷、晦暗的灰黑色中格外压抑和消沉。
在这个快速变革的时代，贾樟柯通过自己的作品，记录下了面临拆迁的古城和人文景观，一定程度上具有了对历史和当下进行文化反思的重要文献价值和意义，并为没落中的县城景观和消逝的青春记忆打上了鲜明的时代烙印二、群众传播媒介构建“原乡〞文化景观在德波景观理论的影响下，美国学者道格拉斯凯尔纳提出了“媒介奇观〔媒介景观〕〞的概念，他认为，媒介奇观是“能表达当代社会的根本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和其解决方式戏剧化的媒体文化现象〞[8]那么，在现实社会生活中群众传播媒介作为公众接受信息，了解世界的重要途径深刻影响着我们的思想和行为，人们的体验和日常生活由媒体文化所塑造和传递，“媒介中的阐释与再现能够加速和深化景观的意义呈现〞[9]贾樟柯在影片中将播送、电视、流行歌曲及嘈杂的环境声等收纳进故事中并为观众建构出一个富有时代特征的文化景观〔一〕流行歌曲20世纪80年代经济腾飞的香港正处于流行文化的巅峰时期，在音乐、影视等各方面涌现出一大批具有号召力和影响力的明星与创作者，他们所代表的流行文化影响了整个华语地区而此时随着1978年改革开放，内地开始进入到一个思想解放和启蒙的新时期，文艺领域的诸多“禁区〞被逐渐打破，官方也以更为开明、宽容的态度为港台流行文化的输入提供了制度保障，同时商品经济的迅速开展和各类家电产品的出现，也使港片、粤语歌曲、金庸武侠为代表的流行文化风行大陆，逐渐渗入到内地观众的文化生活中。
而出生于1970年的贾樟柯，此时正处于青少年时期，他所生活的汾阳也毫无例外的受到了港台流行文化的影。