《巫文化视域下的先秦楚绘画审美探析》由会员分享，可在线阅读，更多相关《巫文化视域下的先秦楚绘画审美探析（14页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、 巫文化视域下的先秦楚绘画审美探析 楚绘画主要是指运用毛笔在相关介质上进行绘画的一种艺术形式，也是中国传统绘画的早期形态1。楚绘画类型主要分为帛画与漆画，前者指涂染于丝织品上的绘画形式，后者主要指以天然大漆为原料而用毛笔蘸涂于楚漆器表面的绘画类型，楚漆画广泛地存在于楚墓中漆棺、生活器皿等物件的表面装饰上，因而构成了楚绘画的一个重要类型。楚帛画与楚漆画虽材质不同，却都是运用毛笔进行作画的艺术形式，一致呈现出恣意飞扬而充满浪漫主义2的绘画风格。探究楚绘画的发展和审美可以丰富先秦艺术史的内容，也可为厘清中国绘画史的发展脉络奠定基础。学界对中国绘画的研究多集中于魏晋南北朝以后的人物画、山水画和花鸟画等
2、画科，因为它们具备了丰富的研究基础，包括文献考据与绘画实物遗存。然而，楚绘画作为先秦时期广泛存在的典型绘画类型，却没有引起中国画史学界足够的研究关注。即便偶有对楚帛画进行考古意义上的个案研究，而对楚墓中大量遗存的漆画等艺术类型的研究被忽视，也没有系统地从风格学、图像学的角度阐述楚绘画的形式规律与风格成因。本文将以大量楚绘画遗迹为研究对象，结合当时的先秦文献、简帛资料，探究楚绘画的基本类型、文化背景、绘画主题与审美风格等因素，为厘清中国绘画的发展脉络和艺术精神奠定研究基础。一 楚绘画缘起：原始巫文化楚绘画独树一帜的艺术风格，与其所处的地域环境和文化背景密切相关，即南方楚地“信巫鬼，重淫祀”的原始
3、巫文化。汉书地理志曰：“楚地信巫鬼，重淫祀。”朱熹在楚辞集注中也说道：“昔楚南鄙之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”所谓“信鬼”，也即信仰祖先，楚人在宗祠祭祀祖先时，巫师常扮演着“降神”和“娱神”的角色。可见，楚宗教是一种融合了楚巫术的宗教体系。楚巫不仅具有中原北方巫师常司职的功能，还掌握了一些楚地特有的巫术形式，如招魂、驭鬼和神巫恋爱等。（宋公文、张君，1995：380）在此基础之上，楚人还形成了一套迥异于中原北方的巫学体系，还赋予巫师以独特的称号：“灵”。在楚辞3中，“灵”共出现58次，如“灵氛既告余以吉占兮”（离骚），“灵皇皇兮既降”（九歌云中君）。诗经中仅出
4、现6次，且诗经中“灵”多以“灵台”“灵囿”的词组形式出现，早已丧失了楚地语境中的神性意义。这足以说明楚人尚“灵”的巫学思想在先秦各国中是独树一帜的。基本上，“灵”就是指巫师或神灵的概念，这也就形成了楚人特有的以“灵”为核心的巫文化体系。楚地的原始巫文化印染了浓厚的楚宗教色彩，它直接孕育和发展了楚绘画艺术。就楚绘画而言，艺术审美性并不是它表现的全部，在一定程度上，基于巫术活动的实用性功能成为楚绘画的表现核心。以长沙楚墓出土的人物龙凤图和人物御龙图为例，学界认为帛画主要覆于棺盖之上，是招魂巫术中的魂幡。（陈锽，2005：114115）也就是说，正是基于巫术的需要，才有了早期楚绘画的产生，它是作为一
5、种巫术活动中的道具而产生的。楚人的巫术活动越兴盛，也就越有利于楚绘画的繁荣与发展。同时期的中原北方的绘画艺术没有获得巫术或宗教文化的刺激，仍停留于对西周时期圣贤礼教的表现，艺术风格拘谨而呆板。纵观古今中外的绘画发展史，原始巫术或宗教兴盛的时期，都会伴随着艺术的高度繁荣发展，其绘画艺术也都是服务于巫术或宗教的现实意义。在一定程度上，巫术与艺术存在本质的关联性。第一，巫术与艺术都是情感的表现。马林诺夫斯基就认为，巫术和宗教仪式最根本的特征就是强烈情感的体验。（马林诺夫斯基，1987：87）同样，艺术也是基于情感的表现，白居易在与元九书中说道：“感人心者，莫先乎情。”情感表现是沟通巫术与艺术的桥梁。
6、第二，巫术与艺术都诉诸形象。巫术的仪式感就是通过形象来传达巫术的神秘感，同样，艺术离不开形象，形象是情感的形式承载。第三，巫术与艺术都须借助于想象。在巫术活动中，无论是占卜还是招魂等行为，这些事物都不存在时间或空间上的因果律，而是基于巫师们的丰富想象，将这些事物的因与果神秘地联系在一起。同样，艺术也离不开想象，刘勰在文心雕龙神思中所说的“神与物游”，即是强调艺术思维过程中自由想象的重要性。可见，艺术常作为巫术的道具而出现，巫术直接促进了艺术的繁荣与发展。西方学界盛行的“艺术起源于巫术”之学说，充分说明了艺术与原始巫术的内在关系。西方中世纪乃至文艺复兴时期的绘画艺术几乎都是以基督教为表现题材，中
7、国的飞天艺术也是中国佛教的产物，可以说，艺术与宗教或巫术一直以来都存在本质的关联性。可见，正是基于楚地的原始巫文化，才孕育和发展了充满浪漫主义精神的楚绘画艺术。二 楚绘画主题：以魂魄意识为基础的巫学楚绘画源起于南方楚地的原始巫文化，其题材更是充满了魑魅魍魉的巫觋形象。有些是巫师在祖先祭祀中降神、娱神的场景，或者是手持法器作法术的情形，也或者是巫师引导墓主的灵魂升天的场景，等等。在这些绘画题材中，巫师形象或巫术情景构成了绘画的中心主题。在湖北随州曾侯乙墓出土了一件鸳鸯形盒，其前后绘制了两幅人物栩栩如生的漆画：击鼓图（图1）与撞钟图（图2）。（随县擂鼓墩一号墓考古发掘队，1979：11）在击鼓图中
8、，两个类似人物形象均头戴高冠，一人腰佩长剑且翩翩起舞，显然，这一形象与楚辞九歌中描绘的巫师形象不谋而合。（余静贵，2017：114）两个人物中间立一建鼓，建鼓的底座为一兽形，这一乐鼓形象在河南信阳长台关楚墓的锦瑟漆画上也有出现，充分表现了建鼓舞在楚民间的盛行。撞钟图中描绘了一个人身兽首的形象，学界一般认为其是乐师（祝建华、汤池，1991：165），然而，这种人兽混合的形象在山海经中随处可见，根据文献上下文的理解，它身上往往具有一种神性的力量，它很有可能就是灵巫的化身，也与击鼓图中的巫师形象相吻合。在河南信阳长台关楚墓出土的彩绘漆画中，就绘有多幅关于巫师形象的图画：巫师图、巫师持法器图、巫师戏蛇
9、图和巫师戏龙图。（河南省文物研究所，1986：3031）在巫师持法器图（见图3）中，人物头戴高冠，与击鼓图中的巫师形象如出一辙，同时手持法器做巫术状，画面栩栩如生。这些漆画均采用线描的手法勾勒出人物的细节轮廓，再辅以填涂的手法，表现出了人物的动作神韵。色彩基本以红黑为主体，偶尔填涂金色、银色等色调，表现出神秘而艳丽的审美感。此外，湖南长沙还出土了两件帛画：人物龙凤图（图4）和人物御龙图（图5）。两幅帛画性质极为相似，画中都以人物形象为主体，分别为一男一女，人物旁边都紧密围绕着龙、凤等形象。根据张光直的观点，龙、凤等形象都是协助巫师沟通天地神人的动物精灵。（张光直，1988：46）再结合九歌东皇
10、太一谓：“驷玉虯以桀鹥兮，磕埃风余上征。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”可见，龙、凤具有导引的作用，在这两幅帛画中，其作用就是导引亡人的灵魂升天成神，而这一切显然与巫师的作用紧密相关。两幅帛画明显的不同之处在于人物御龙图中绘有舟和鱼的形象，似乎与引魂升天的概念存在矛盾。萧兵认为很多神山在海中，引魂升天要经过海上，所以才会出现鱼和舟的形象，乘坐的舟即是“魂舟”。（萧兵，1987：1345）无论是魂舟，还是龙凤，它们都起着引导墓主灵魂升天的作用，都是巫师巫术活动中的灵物。在艺术表现手法上，两幅帛画都大量运用了线描的手法，将人物在风中疾驰的动感表现得淋漓尽致。同时，人物的刻画均为侧面描绘，突出了人物
11、的典型特征。这种艺术手法在楚绘画中经常看到，这种基于特征的艺术表现风格也被古埃及人常常采用，如埃及的人物绘画，人脸常常是描写侧面，躯干表现正面，而脚的形状又采用侧面的刻画方式。这种基于特征的表现手法印染有浓厚的原始艺术特征。同时，在其他楚墓中还出土了很多早期的楚绘画，如子弹库楚墓出土的帛书十二月神图，曾侯乙墓衣箱上的二十八星宿图、弋射图等，题材都与楚人的巫学内容紧密相关。总之楚人特有的巫学系统构成楚绘画的基本主题。图1 击鼓图图2 撞钟图图3 彩绘漆瑟残片图4 人物龙凤图图5 人物御龙图楚绘画题材中巫风炽盛，归根到底还是为了实现楚人对生命的超越和永恒追求，这一生命境界是建立在楚人的魂魄生命观基
12、础之上的。以南北方文学两座巅峰楚辞和诗经为例，诗经记录的是中原十五国的诗歌总集，楚辞主要描述南方楚国的文化、生活、民俗场景。楚辞中出现“魂”“魄”二字计71次，而诗经中根本没有相关记录。4这种巨大的差异性充分表明南方楚人对魂魄的认识更为普遍和具体，由此形成了楚人特有的基于魂魄意识的生命观。说文解字曰：“魂，阳气也”，“魄，阴气也”。生命的本质都是气，阴阳二气交合而形成生命。楚辞招魂曰：“魂魄离散，汝筮予之。”魂与魄分开了，意味着生命进入了衰微，这时候就需要巫师行法术招魂，将人的生魂招附回来归依于体魄。同时，魄也可意指灵魂，如楚辞远游谓：“载营魄而登霞兮，掩浮云而上征。”这里，魄即是灵魂之意。（
13、王逸、洪兴祖，2005：170）魂与魄的这种自由用法是在战国后期才出现的，人们已经形成了对生命系统的成熟认知。或许对先秦楚人而言，魂与魄的差异认知并非那么重要，而引起他们重视的是对灵魂自由的渴求。既然魂与魄都是气的具体表现，那么人的生命能像气一样逍遥自由地遨游于天际则成为楚人的生命追求。就“魂”字的字源上来看，它本作云，本义就是云的概念。闻一多说：“云又做，像烟云之气袅袅浮动之貌。人之灵魂不可状，以烟云之气状之，故曰魂。”（闻一多，2008：152）从魂的字形上来看，它就形象地表现了一种理想的生命状态，那就是无拘无束地遨游于天地之间。无论是在楚绘画中，还是在楚辞文本中，随处可见楚人对生命基于魂
14、魄二元观的认识。楚绘画中的招魂、引魂和降神等题材无不折射出楚人生命意识中对灵魂的独特理解，楚辞中巫觋能够与诸神灵遨游天际，都是巫师在迷狂状态下实现的灵魂飞升。中原北方虽含有基于魂魄的生命理论，但与南方楚国相比，显然多了些理性色彩，少了楚人宗教影响下的浪漫情感。三 楚绘画风格：基于原始思维的浪漫主义在原始巫文化影响下，楚人的思维呈现出基于原始的巫性思维特征，列维布留尔称之为“前逻辑思维”。（布留尔，1981：71）在这种重形象、重整体的思维影响下，楚绘画表现出基于原始思维的浪漫主义风格特质，即大胆突破北方严谨而理性的艺术风格，通过简化、夸张、变形和互渗等艺术手段创造出独树一帜的绘画风格。（一）楚
15、绘画的审美形式在审美形式上，楚绘画大胆采用简化、夸张、变形和互渗等手法表现出神巫题材的非现实性特征，它同西方20世纪以来盛行的抽象画有异曲同工之妙，都强调艺术想象的力量和情感的表现，在审美形式上营造出抽象和怪诞的视觉效果。在楚绘画的意象构成上，简化是一种重要的艺术手段，它主要表现为对大量细节的删减，而只留下突出的意象特征。虽然细节特征被大大简化了，它的审美表现力却没有随之而减弱，反而因突出了局部特征更加强化了艺术的精神意蕴。如击鼓图中人物的冠冕、袖袍和人物面部形象都被简化处理，甚至脸部的眼睛、鼻子等要素都被删减，仅留下人物手、足等要素的基本轮廓。其中，击鼓者的形象更是被简化到难以辨认的地步，尖
16、尖的嘴巴，眼睛被简化为一圆点，脑后似乎还竖一耳朵，是人是兽似乎难以定论。建鼓的底座是一兽形，然而由于细节上删减太多，很难分辨具体是何种兽类。总之，简化的目的就是为了突出局部特征。夸张与变形手法常常互为共存而出现在楚绘画的意象构成中。夸张意指将局部细节夸大化处理，变形则在夸张基础之上实现整个意象的变异，完全偏离原本的视觉意象。如曾侯乙墓漆棺上的羽人、方相氏、神兽等意象，大多都是人身或兽形不断变形后的产物。它们不是吐着长长的舌头，就是长着一对巨大的双耳，身形比例完全超乎现代人们的想象。彩绘衣箱的弋射图中，只见后羿手持弯弓射下一只巨型神鸟，显然，神鸟经过了夸张处理，现实生活中不可能出现身形还要大于人身几倍的鸟类，
