论台湾创世纪诗社的“大中国诗观” 新诗运动包括两个不同的传统：一个是立足于近代以来理性压倒感性形式的崇高艺术思潮，或标举浪漫或力主写实的诗歌传统；另一个则是后起的诗传统，因其曾被看作异端，而表现出自身在上的超越性，以及在美学上的创造性现代诗的传统，大体上发端于早期大陆的象征诗派，历经20年代到40年代；成熟于中期海外的现代诗潮，历经50年代到70年代中期；于近期崛起的大陆诗群，遂由70年代中以来形成了一个大陆与台港澳相互呼应、远及东南亚和欧美华文诗坛的重要艺术潮流在现代诗的发展历程中，创世纪诗社占有极其重要的地位，他们亦因此而处于见仁见智的聚讼纷纭之地本文拟从创作心态角度切入，解读这种相当复杂又极具魅力的精神现象 一 沦海桑田之感，造就了创世纪诗社的时空意识离桑田而赴沧海，是许多现代诗人的共同经历，一种近似文化移民的心路历程，导致沧桑巨变构成创作心态的象征起先这也许只是空间上的漂泊感受，后来也就随着台湾的转型，而成为具有时间意味的艺术精神，所以诗坛的西化，与历史沧桑实在是相通的台湾三大现代诗社都是如此，但是创世纪诗社的早期成员应该感受更深。
作为一个军中诗社，诗人们对于人生的无奈、对于自由的向往，总会有刻骨铭心的体验像商禽的《门或者天空》，抒情主人公如同“没有监守的被囚禁者”，写诗即是反复从一个虚拟的“门”中走出，也就是从事精神上的逃亡真切的身世感，使看上去荒诞的喜剧情境，其实充满了悲剧性的生命体验他们身不由己，走上一条血与火的艰辛旅程，那超现实的艺术追求，便有了极现实的人生意义生命体验使“创世纪”在三大现代诗社中后来居上，使创世纪诗杂志在坎坷的路上长盛不衰……曾经沧海，遂有创世纪诗社超现实的时空意识这种艺术观念，来自历史沧桑之感，虽不是写实的，却又是真实的真实的生命体验，使其探索充满动力，而且也令读者分外感动正所谓“超以象外，得其环中”，一旦桑田被代之以沧海，创世纪诗社的诗人们便以血为诗来写诗坛春秋 早期“创世纪”创社的诗人几乎清一色是军人，他们来自战火硝烟的年代，作品中所表现的是灾难岁月的悲情，对他们来说文学是泪的印记、血的呐喊注：ｙǎ＠① 弦《创世纪的批评性格》，载《创世纪四十年评论选》第355页台湾创世纪诗杂志社1 994年版不平则鸣，长歌当哭，诗人背井离乡，便以诗为心灵的故乡，又正是为写忧而造艺了所以洛夫的《石室之死亡》寓美感于痛感之中，让等同于抒情主人公的“你 ”“囚于内室”，然后再“从一块巨石中醒来”，“蓦然回首／远处站着一个望坟而笑的婴儿”。
穷而后工，诗意来自悲惊的心路历程诗人面对人生，也面对自己的内心世界，通过表现情感的方式来高扬意志力，通过创造意象的方式来发挥想象力，而冲动的生命力，也就寄托在诗意之中了创世纪”亦即创造未来，未来是要用想象力去把握的，未来是要以意志力去创造的，而诗人追求未来，是为了超越现实的悲剧ｙǎ＠① 弦的《从感觉出发》，为我们留下“一部感觉的编年纪”，诗人品味“沾血之美”，诗意于是“自焦虑中开始”，抒情主人公像“一个患跳舞病的女孩”，苦苦倾诉其生命体验——现实美特征被意象化，“沾血之美”即是悲情之美抒写悲情，漂泊的身世之感，便化作一代人的心声有如张默的《时间，我缱绻你》所说， 时间，我悲怀你 一滴流浪在天涯的眼泪 怔怔地瞪着一幅满面愁容的秋海棠 “天涯”的空间与“流浪”的时间相互印证，个人的身世折射出祖国的命运，于是祖国的版图有“满面愁容的秋海棠”出现在泪眼之中《后记》讲这诗“主要是纪念咱们这一群并肩走过五、六十年代的坎坷岁月，现在是六十岁左右犹在诗坛打拚的老伙伴注：张默《落叶满阶》第176页台湾九歌出版社1994年版漂泊的身世，就这样成为“创世纪”的艺术起点 面对人生中的悲剧情境，创造生命的本真境界，正是创世纪诗社共同的艺术追求。
社会在转型，现实人生充满泪光血影，诗人的艺术使命，也就在于凸显作为历史性的人之存在新生代诗人简政珍的《浮生纪事》，透过心理的时间直观生命的本质，把沧海桑田的历史感悟，转换为生与死的对立，“那些墓前的石雕／所发出的寒光／绵延成今日的川流”，通过这本真意义上的言谈，通过时间过程使生存得到形而上的艺术表现，便不仅给自身而且给世界以生存的意义沧海桑田的时空变幻，凸显出生存自由的特质人生立足于现在，时间非但是客观的历史尺度，而且也是主观的生命尺度——诗人瞻前顾后、继往开来，无论西化还是回归，都离不开自身现在的时空定位，那沧海与桑田，亦只是相对而言……相形之下，新生代诗人杜十三则力图走出诗艺的困境在人类文明的“第三次浪潮”面前，他为现代诗设计了一条多媒体的发展道路，其探索实验令人耳目一新社会转型是一种历史的沧桑，人虽未曾离开乡土，文化环境却不同于昔日的风景，这同样造成了文化移民心态在发生巨变的文化环境中，创世纪诗社的创作心态，始终不脱离真实的体验，因而可以与时俱进同时早期军中诗人与新生代诗人的差异，恰好相当于文化移民心态中形成的文化代沟现象如军中诗人更像诗社同仁、菲华诗人谢馨，表现出第一代移民所常有的文化心态——过去的经验已不适宜于现在的环境，人地两生的世界也不再崇尚昔日的权威，然而文化的传统又总是通向了儿时的记忆，故园的乡情，从此是梦中的温馨！她在《王彬街》中说“王彬街在中国城”，但“中国城不是中国”，她只能从那里的民俗，去品味华夏的文化。
由于文化就像民俗那样无法遗传，上一代的异乡情怀，乃变成下一代人的认同意识，未经蜀地之人，难免乐不思蜀文化代沟现象是以空间的转移造成了时间的割裂，上一代重视过去的回忆，下一代强调未来的机遇，便产生不同的行为方式，不同的身世之感，不同的价值观念……于是新生代诗人更像诗社同仁、新马诗人王润华，不拘泥于传统的文化权威，也不屈从于新的文化权威，而是在经验与机遇之间，在过去与未来之间，自主地去把握现在，自由地去从事创造王润华在新加坡的橡胶园消失后去写诗集《橡胶树》，旨在寻找精神生命的本真境界诗人要在急遽变化的时代不迷失自我，就必须抓牢记忆，在工商业化的都市生活中，一片绿土便足以象征心灵的故乡沧桑巨变，守护那片心中的绿土，也就可以保持精神的活力尽管海外已非本土，文化环境与文学传统已构成别样的天地，然而诗思多变，恰恰便是华文诗不变的本质所在王润华如此，创世纪诗社的诗人们皆如此饱经沧桑，充满忧患情思，遂有失望后的追求、精神上的创造，形成了超越性的时空意识二 心有不足，遂发而为诗，运用意象语言，以超越人生中悲剧性的现状，乃是创世纪诗社的文化精神之所在他们运用充满诗意的艺术境界，来对抗世俗的权威在想象中现状不再是现状，在创造中未来绽露光明，因而创新也就意味着求变，超越便孕育着本真而自由的生存状态。
为写诗节衣缩食、卖车当表，苦心经营、求新求变，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，对于诗人来说，超越性的文化精神，已经构成了生命中最迫切的需要！唯其如此，创世纪诗社的艺术成就得来非易，单凭技巧而无体验者决难望其项背其实现代诗的超越精神，本是诗与真的结晶，所以诗意在情深处，是全神贯注的所在因为诗，精神变得自由，可以超越悲剧性的命运诗人们的诗艺不限于形式，而指向了人生之道、超越之道形式只是为内容服务的，它引导探索性的精神活动，在艺术追求中为生存开辟一条让心灵走出困境的道路在创世纪诗社，人们对家园的诗思、对生存的诗情、对贯通的诗想，均由高扬的诗意而来超越自创新始，自胜者强，诗人须有解衣般礴旁若无人意，然后才能无拘无束自由创造，从而游于法度之外ｙǎ＠ ①弦说，“为了讨论‘创世纪’的编辑大纲，我们在海军纪念塔的石阶上倾谈整夜，被海军宪兵误认为小偷，坐了一夜的牢注：ｙǎ＠①弦《为永恒服役》，载张默《爱诗》第13页台湾尔雅出版社1992年版此事很有些象征意味，它表明创世纪诗社虽是军中诗社，但是就文化心态而言，诗人气质却要重于军人气质诗人历经沧桑巨变，纵然水往低处流，人却要向着高处走，所以会形成高扬远举的诗意。
洛夫在《烟囱》中说“我是一只想飞的烟囱”，此身难离所在的空间，此心却已想落天外超越现状，又意味着超越时空，亦即表达一种使心灵获得自由的向往管管也在悼念杨唤的散文诗《三朵红色的罂粟花》中，要“双泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”那个“天河”的意象，便也象征一条过鹊桥而会亲人的还家之路飞的姿态，意在超越岛的困境，既然四面无路可走，就只有向上超越之道人生之道不在现在的地上，便在潜在的天上，诗意也就成为生命力升华的必然表现和最高形式，代表一个虽不可知却令人神往的境界商禽的《土地（土行孙告白）》这样为超现实的诗法辩护： 他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地 他们已经了解泥土本就是我的母亲 他们最大的困扰并非我将因之而消失 他们真正的恐惧在于我一定会再度现身 超现实的想象，是关于生存的神话，它以脱离现状的心理态势，来追求高扬的诗意商禽说“回想起来，过往的岁月仿佛都是在被拘囚与逃亡中度过注：商禽《梦或者黎明及其他·序》，台湾书林出版社1988年版诗人在“拘囚”中体味屈辱，在 “逃亡”中追回人性的尊严，即是立足于困境去寻找出路若说超现实表现手法只是玩弄技巧，便抹杀了诗人在梦想中的良知，实在是出于某种误解。
如果把创世纪诗社的艺术追求“悬挂在空中”，而忽视了“烟囱”在困境中难以脱身的痛苦，自然得不出公正的结论诗人说“泥土本就是我的母亲”，唯其如此，他以超越现状为其文化精神 诗是真的，正如梦也是真的，诗意中自有真实的自我感觉和自我意识脱离现状的心理态势可以转换为创造者的自主精神，诗人对家园的诗思便意味深长家园是一个内在于社会的、私有的精神空间，相当于碧果在《静物》中所说，当“大地被阉割了”，之后，黑白不再分明，但依然保持精神活力的诗人，却“偏偏是一只未被阉割了的抽屈有如沈奇所指出，“‘拙屉’的意象是别有意味的，它几乎成了整个碧果诗歌创作的一个标志性的隐喻它喻示着一种收藏而非展示，一种私人话语而非公共空间，一份诗性人生的个人档案而非历史的繁嚣演出注：沈奇《蓝调碧果》，载台湾《创世纪诗杂志》第103期（1995年6月）大地被阉割了”，诗意的家园反而生生不息，使生命得以延续家是一个与权势无关之处，是一个以亲情取代利害的地方，是一个以快乐原则取代现实原则的场所回家的心情，是尽情想象、任意发挥的游戏心态创世纪诗社抒写漂泊的身世之感，是通过高扬的诗意来表现自己对家园的诗思，从而开发了创造的潜能以诗为家，诗境相当于沈志方的《书房夜戏》中“书房”的意象，抒情主人公“逍遥于无何有之乡／让群书在架上倒立”；而ｙǎ＠①弦的“深渊”，则出现在漂泊的岁月，无家的日子是乞丐式的生活，《乞丐》说“每扇门对我关着，当夜晚来时／人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆／只有月光，月光没有篱笆／且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵／当夜晚／夜晚来时”。
家园比故乡包容更多的文化内蕴，在中国它不仅是自我定位的传统座标，而且是自我实现的天然出发点…… 诗人以高扬的诗意表现对家园的诗思，其审美理想势必指向一种生存的诗情，这诗情中包容了生命体验，也蕴含相应的价值判断，其价值尺度又带有存在主义的意味ｙ ǎ＠①弦的《深渊》，这样描述没有自我面目的生存方式：“没有什么现在正在死去，／今天的云抄袭昨天的云”，不去思想，不去创造，以流行的“格言”来指导自己的行动，就连“我们是谁”也可以置之不理，只是“为生存而生存，为看云而看云，／厚着脸皮占地球的一部分……”超越现状的文化精神，则对抗悲剧性命运，怀着生存的诗情从事创造，去超越自身的局限，使自己与无所不在的生命精神合而为一艺术的高境界和精神的高境界，都是诗人所要追求的，向上的自我超越之道，总是在联想中指向了无限，因而具有多种可能性自主地选择人生道路，使超现实意味着人格多种潜能的自我实现，人们只有重新感悟。