汉代鱼鸟图式画像石探讨 王 娜（徐州工程学院艺术设计学院，江苏徐州 221000）摘 要：文章以文化观照下的鱼鸟图式入手，诠释其在汉代画像石中的特别意涵，着重探讨图像在神话观念、生殖崇拜、社会功能中的表现，发掘鱼鸟图像示意表达和写意层次的本质特点，从地域文化角度解读一种特定的风格Keys：画像石；鱼鸟造像；文化艺术价值J18 ：A ：1009-8135（2013）06-0124-03在历史文物中，以鱼鸟图式作为题材并不鲜见，如新石器时代的文物，有不少陶器上就绘制有鱼、鸟图案或纹饰这些装饰因为当时的客观制约，表现得较为具象和平实在仰韶文化的半山类型中，出土相当多绘制有鱼纹、鸟纹、蛙纹和鹿纹的彩陶，这些图饰从具象构图慢慢转向为抽象装饰到了工艺较为先进的先秦时期，青铜器、玉器、漆器都成了鱼鸟图案表现媒介而汉代的帛画则把鱼、鸟图案从生活主题转变为装饰和信仰上的意义，并在汉代的文化画卷——画像石中发展到了高潮一、鱼图式汉画像石的具体表现和象征鱼图式一直是中国艺术史上的重要课题，拥有庞大的历史背景，在画像石中，它们可以洋溢浓厚的生活气息，也可以隐涵博大的象征意义，前者表达的手法比较直白，后者解释的空间较大。
一）鱼图式直观表现鱼图式的直观表现，在方式上较为简明，有的单独呈现，有的仅为装饰，有的描绘地域的渔猎生活，有的反映祭祀场景在画像石中，单独表现的鱼题材往往没有任何搭配物，常作为当时百姓的食物写照，而作为装饰题材的鱼纹表现，多以带状排列，由许多鱼一字排开，首尾相接，以“鱼贯而入”的构成形式出现在长方形的构图当中，装饰成了第一要义，当然有时在画像石的诉求主题达成之后，纹样还被赋予了填补石像中多余的空白的“补白”功能若探求用鱼图式作为装饰和补白的缘故，可能就是“鱼”和“余”同音，会能给人一种丰衣足食的感受，这也体现了人们对富足生活的追求是不分古今的，画像石将这种生活的愿望如实表达了出来有时在画像石图案中，我们也能看到鱼贯纹不再单调作为饰边和补白，而是在鱼纹的上方加了一些姿态生动的捕鱼场景，极具写实意味以鱼来祭祀，是古人的习惯，甚至一度成为约定程式，其主要目的在于祈求五谷丰登到了东汉，原先森严的阶级区分不再严谨，上至君王下到黎民都以鱼作为祭祀用品，所以以鱼当作祭品的画像石题材变得极为普遍虽造型各异，但都是把鱼作为基本元素加以表现的，普遍把鱼置入盘中，并且组合耳杯、十字穿环图等元素进行一并表现二）具有象征价值的鱼图式考释象征价值的鱼图式，是与其附着媒介相辅的。
其附着媒介有门、车、莲花等如嵌于门衔环中的鱼图像，已不再为纯粹的装饰图案，它吻合了鱼跃龙门这种说法，映射了东汉人“望子成龙”的世俗愿望鱼和车图像中，出现了人驾鱼车的场景鱼已经作为了神的化身，人可以驾驭神，这就象征着人主宰神，神为人服务这样一种与神灵沟通的意识产生鱼和莲花的同在表现也经常出现在汉画像石中，八瓣莲花位于画面中心，且占了绝大部分，花与框之间的缝隙点缀对吻的鱼或者飞舞的羽人莲花完全绽放时，其形象圆满如盖，将其装饰在屋顶，极为容易让人产生“天方地圆”的联想而鱼具有繁衍子嗣的象征，莲多莲子，带给人们“多子”的祝福，鱼莲共生，正好把鱼和莲的的美好象征合璧，故“鱼莲图”经常出现于祠堂内，把东汉人希望种族强大、子孙满堂的期望淋漓尽致地表现出来二、鸟图式汉画像石的具体表现和象征相比鱼图式画像石，鸟图式画像石非常普遍，几乎在祠堂和墓葬中都能见到鸟图式的踪迹，因为鸟类的外观有着显著不同，所以可以辨认出的鸟纹种类多样，辨别也相对容易一）鸟图式直观表现鸟图式直观价值和鱼图式相类，有时表现的与画面没有直接的关联，其存在目的就是为了填补空白，以及纯粹作为装饰纹样；也有反映社会生产或生活及精神寄托，如《宾客跪拜图》中的飞鸟、鸬鹚、捕鱼人、宾客，把赏景和狩猎以轻松的笔触加以表现，既把繁盛的农业社会背景在活生生的劳动场景中加以显现，又把现实生活的快乐和劳动人民愉悦的心灵活灵活现进行写实。
《宋山画像石第七石》中把庖厨的情景镶嵌在人世与天界之间，这和两汉时期由上而下所弥漫的成仙思想，以及传统的视死如生观念相关把鱼鸟作为美食，示意处于上层社会的墓主享受完鸡、鸭、鱼、肉后通往神仙世界，也寄托了在世时无法享受富足生活，希望死后有所补偿一般百姓的愿望，于是展现在汉画像石中，就常常以“仙界—庖厨—车马”的格式呈现二）具有象征价值的鸟图式考释在研究中经常可以看到单一的鸟形画像石，多以一格或一只鸟作为主体，有时是如凤凰之类的祥鸟，能见到它，则天下安宁，所以成为汉墓中常用的装饰题材如果说汉墓中的画像石装饰凤鸟以求吉祥，是人们“趋吉”的天性的话，那么布置符号化为不详象征的猛禽恶鸟就是“避凶”的选择画像石中成对鸟的出现也是不胜枚举，以外形来说，多为凤鸟，以之搭配的物件而言，任何物件都有可能；以它们在建筑物的位置而言，任何位置皆可以，这些都源于“成对事物”给人圆满的心理感受，成对的凤鸟更富有好事成双的祈福意义，所以作为吉祥图形被广泛应用还有些题材，天文意义加入文化想象之后，转化成了祥瑞的象征如山东嘉祥县南武山出土的画像石中，画面正中间为西王母和服侍她的羽人，画面左边有一只蟾蜍扛臼及两只玉兔捣药，画面左边是一只三足乌，其作为西王母的侍者，已经完全脱离了天文意义。
当然我们也可以在画像石中看到一些外形特意的鸟类，如羽人、鸟首人身、人面乌等，这些神仙羽化形象代表着人们寄托新生的思想这一生命的观点还有一个载体，那就是“鸟衔鱼”图像，在古人思想中，“鱼”代表地界，喻示着幽冥；“鸟”代表天界，有着生命的希冀；因此“鸟衔鱼”的符号，应当解释为“以生克死”的意蕴，画面中的鱼类都屈居于弱势位置，鸟类位于上风，不是鸟啄鱼就是鸟踏鱼，或者比例上，鸟居主鱼居次，这些都象征着东汉人的一种愿望，即生命永远领先于死亡，生者祈求墓主未来的生活能与飞鸟同登天界，不再遭遇死亡之苦，也不希望沦落到鱼类所处的幽冥世界三、徐州风格的鱼鸟纹画像石徐州地区汉画像石在西汉末、东汉初有了开端，东汉中、晚期走向鼎盛，魏晋时期走向没落其发展历程有发端、兴盛、没落三个时期，从发展的时间来看，其艺术风格具有继承性与独创性、稳定性与渐变性、多样性与同一性，综观徐州汉画像石，其风格主要体现在以下几点：（一）以鸟纹布满画面徐州的画像石，偏好于雕刻鸟纹，并且占据画面的比例也偏高为什么是鸟纹而非其它动物的图案呢？这和徐州所处文化圈——中国上古时代的东方沿海民族对鸟文化情有独钟息息相关构图饱满是徐州汉画像石的一个特色，也可谓“水泄不通”，不仅运用多层次分层分格法，就是在一个层次内，画面也少有空白之处。
徐州的工艺人偏好用鸟纹来填补空白，在主题表现上，不是鸟形象所在比例远大于其他形象；就是采用鸟纹和其它图案二分方式雕刻，更有甚者，除鸟之外，再无其它图案；这种徐州工匠们用鸟图形填补画面的做法，再次显示东汉徐州人对鸟纹的偏好程度二）喜好用鱼纹为饰在徐州画像石中，仅次于鸟纹的就是鱼纹了，鱼类和河流的分布关系密切，鱼纹画像石多寡受水资源分布影响，因而越往河南、山西、陕西，鱼纹画像石就越少，而徐州文化圈内的鱼图形，常常以“一路纵队”的方式出现在长方形的石体上，再者，武帝以后神仙思想的盛行与楚地“信鬼神，重淫祀”的传统，形成了徐州地区极富想象力的高度浪漫主义思想鱼纹作为“幽冥”的象征，被笃信般运用在画像石中，示意了东汉的徐州人，并不完全否定死亡这件事，既然无法避免，就选择坦然面对，正视自己的另一种“存在”三）鱼鸟结合密切徐州水文分布的天然条件，使得鱼类众多，而鸟类又以鱼为食，因此无论是生活素描或是象征用意，这个区域最容易看到鸟衔鱼图徐州文化圈内的鸟衔鱼图，其实很容易判断，不论是横条形或直条形的构图，工匠喜偏好以“鸟成对”的方式呈现，有时候还很刻意让交颈的鸟衔鱼；倘若是以单一只鸟衔鱼的方式构图，通常鸟和鱼都以侧面示人，而且鸟经常会踏在鱼背上，可谓表现与再现共存。
四）附有特色边框徐州工匠们在鱼鸟纹画像石边框的采用上，偏好使用菱形纹、三角纹、幔纹（垂幛纹）、水波纹、流云纹采用没有限定的条件，有时可以用几组，有时可以什么都不用，目的是以较粗的线条框住画面而已徐州文化圈的构图风气，就是要求画面的饱满，所以大部分的画像石都会加上边框，而且边框刻起来感觉较为写意装饰常让人目不暇接，不是占掉图画面积很大一部分，就是喜欢做“突破框架”式样的雕刻，边框此时不再是图案的限制架构，框外甚至还有图案来填补画面空白由边框纹饰的小细节得知：圈内的汉画像石艺匠们，喜爱在画面的里里外外都刻满了图案，不论是主要画面、边框、框外，几乎都充满了图像，因此塑造了徐州汉画像石构图完满的特色，并且有别于中国其他地区的鱼鸟纹画像石，形成所谓的“徐州风格”四、结 语鱼鸟图式汉画像石表现，由工艺家们以刀代笔细心在石材上刻画而出，素描出汉代社会各阶层再现世间的场景，同时也是汉代社会各阶层人们心理的写照，真实再现了人们的精神信仰鱼鸟图像在徐州的画像石中成为普遍题材，这和徐州的人文、地理密切相关总之，画像石作为浩瀚图卷，是一个“复合整体”，理解和品读它的整体价值，不仅需要从“艺术”角度探求它的构成视觉因素，更需要从“文化”的维度去体悟它的人文特征。
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