让解读回到作品本身 贵州人民出版社文史编室 龙建人直到现在，我们仍然不能确定著名的亡国之君李煜的《相见欢》（无言独上）作于何时一般而言，如果不是作者自己标明写作的时间，距离我们很久远的作品都是不容易判断其年代的即便通过各种途径，研究者们确有把握判断一些作品的写作年代，但往往得不到学术界的公认，谁要是肯定地说自己推断出了某一作品的写作年代，就会引起不小的争论李煜的《相见欢》就是这样的作品但是这首小令却出乎意料地让研究者们少了许多争论，因为他们都无法考证出该词的创作年代不知道该小令的创作年代，也就不知道李煜创作该词的背景，这对于有着知人论世传统的文学研究，无疑是一个无法弥补的缺憾因而，当研究者面对《相见欢》的时候，就会作出如下模棱两可的判断：此词写作时期难定如系李煜早年之作，词中的缭乱离愁不过属于他宫廷生活的一个插曲：如作于归宋以后．此词所表现的则应当是他离乡去国的锥心怆痛见黄清华《李煜传》“附录”，海南出版社．1997年）王国维曾在《人间词话》中说过：“词至后主而境界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词这对李煜词的整体风貌给出了一个基本的评价，影响到后世文学史对李煜的定位。
但时至今日，文学史界每每论及李煜的文学成就，总会不约而同地把李煜的文学生涯以他被宋俘虏为界分为两段，如：“其词的创作常随生活环境和际遇的不同而发生变化，早期词以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫廷生活为主，思想意义不大沦为‘臣虏’以后，词作转为抒发国破家亡之痛，毫无拘束，饱含血泪地直接倾泻其愤懑、感伤见房开江主编《中国历代文学作品选》第三卷，第237页，贵州人民出版社，2006年）我们的文学研究常常以思想性代替文学性，思想意义不大文学成就也就不大虽然一些学者曾写文章批评过这种现象，但是积重难返的学界并没有给予足够的重视我们姑且不论这种观点与王国维在《人间词话》中的观点是否相悖，是否符合李煜词作的实际，也不去分析这种观点产生的种种背景；但如果我们联系上面所引的话来看，这种看似合理的观点却有着内在的矛盾：如果这首《相见欢》是李后主的早期词作，那么“词中的缭乱离愁不过属于他宫廷生活的一个插曲”，“思想意义不大”；如果是后期的作品，则表现了他“离乡去国的锥心怆痛”，“饱含血泪”，其文学价值也就大得多这样的矛盾也就使文学研究者陷入了自己挖的陷阱之中：为什么写作的时间会如此重要？为什么如果这首小令是后主的早年之作，那就只是抒发一些小情绪，仅仅是后主“宫廷生活的一个插曲”；相反，则是历尽沧桑之后的锥心之作呢？李煜填这首词的时候，他是万万想不到会有这些问题的。
其实，我们所面对的就是同一首词，只是短短的36字不过，这短短的36字却道尽人间离愁，在文学史的夹缝中越磨越亮，光芒闪耀平心而论，以创作时间来决定文学作品的艺术价值太过于牵强，也只有在中国文学批评的传统语境之下才会发生在我看来，产生这个现象的根本原冈就在于中国文学批评的依附性中国的文学批评一向都讲究知人论世，从作者的经历和出身等因素来解读他的作品，来评定他的作品似乎作品仅仅是作者内心世界的附属品，而不具备独立存在的品格也就是说，在中国传统的文学批评看来，文学／艺术的存在只是作者的附庸比如，我们会因蔡京在大是大非问题上的糊涂而否定其书法成就客观地说，这样的批评态度并不符合实际，也不利于文学／艺术的健康发展也许，在某些特定的背景下，“知人论世”的研究方法的确不可或缺，它对认识作品的美学特色大有裨益但是，如果一味地以此为准绳，而忽视作品本体，那就会适得其反因而，当我们在遇到李煜这首《相见欢》时，就会手足无措，甚至矛盾百出那么，解决这样的问题也就成了文学研究的一个重要论题在我看来，解决这些问题的最好办法就是回到作品本身，回到作品自身的世界该词名为“相见欢”相见欢”乃唐教坊曲，又名“乌夜啼”“上西楼”“秋夜月”（“上西楼”和“秋夜月”我怀疑是受到李煜这首词的影响才产生的词牌名），依据这八词牌，凡是依此曲的曲子都是双调。
上片三句为三平韵，下片四句为两仄韵两平韵关于这点，人们通常都弄错，清代万树在他的《词律》中，也举了李煜这首词为例，分析前人的失误：“理乱二字，是换仄韵，各谱具失注，是使学者失去二韵，其误甚矣《词律》以这首词为例分析其音韵，也从另一个侧面说明了它在文学史上的地位前面说到，“相见欢”这个词牌又可称作“乌夜啼”“上西楼”“秋夜月”，联系李煜《相见欢》的内容，如果说在李煜这首《相见欢》的影响下才形成异名词牌“上西楼”“秋夜月”的话，那么“乌夜啼”也就有可能是在李煜之前形成的异名词牌在李煜传世的四十余首词作中，有两次用到“乌夜啼”作为词牌名，其内容都是对时光流逝的喟叹，那这首以咏离别为主题的小令怎么会以“相见欢”作为词牌名呢？我们还是只能从词句本身去寻找答案无言独上西楼，月如钩寂寞梧桐深院锁清秋短短18个字，就把一幅深秋图景描画了出来清新、凄婉，体现了李煜词作的美学特色无言”，这是孤独的表现，也就是因满腹的心事或忧伤而无法表达出来相聚之后，别人离去，作者只有选择到西楼之上，面对如钩的新月在中国的文化语境中，明朗的月亮一般都是被作为团圆、欢乐的象征由此而来，“月如钩”则蕴含着“离别”之意读到此，虽然我们不知道作者的“忧伤”因何而来，但我们的确清晰地感觉到，他的满腔忧伤与凄凉和“离别”隐约有着某些关联。
寂寞梧桐深院锁清秋”这一句是接着上一句的实景描写，但又带有作者的主观色彩寂寞”一词则让作者眼中的景色带上了主观的感情，用王国维的话来说，也就是“有我之境”；“清秋”与上一句的“月如钩”形成了对照在词的下半段，作者才写出他那无法排遣的忧愁缘何而来：剪不断，理还乱，是离愁别是一般滋味在心头第一句像浪峰一样，将全词的情感推向高潮离愁”乃是一种看不见、摸不着的东西，就是作者也无法言说（无言独上西楼），但作者的确又让我们深切地感受到：它像丝线一样，既能够剪，也能够理这让我想起作者《虞美人》中的名句：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流同样的手法，同样的表现形式，不过《相见欢》是借普通的意象来表现愁，而后者则借时令性较强的“春水”罢了词的最后一句，虽说作者写出了心头的“别是一般滋味”，但我们依然无法体会到作者到底想表达的是什么滋味虽然是实写，但在我们读来还是不明朗，比较蒙咙，有些雾里看花的意味然而，这比一些直白的表达高明了许多，给人回味的空间也大得多整首词通读下来，我们还是没有找到刚才那个问题的答案——咏离别的词为什么会以“相见欢”作为词牌名呢？“相见欢”，即亲人、朋友或恋人之间相见，相见之后就会感受到久别重逢的愉悦。
这是人之常情，不过作者不是常人，而是一个有着深层生命意识的艺术家，他所体验的“相见”则别具一格，浸透着悲凉的生命意识相见最终也不会脱离相见之后的别离，相见后短暂的欢悦绝不会胜过别离带来的哀愁李煜深知这一人世的常理，以“相见欢”作为词牌名来写离愁，就形成了全词的一个核心张力在我看来，这种张力才是李煜所着力营造的，也是整首词产生巨大艺术魅力的关键《相见欢》是人们传诵千年的词作，是李煜最为纯熟的作品之一然而，在某些人看来，《相见欢》比《虞美人》的文辞与境界要逊色不少然而，如果我们回到作品本身，那就会得出不一样的结论清人陈廷焯在《云韶集》中评此词云：“凄凉况味，欲言难言，滴滴是泪陈公深谙作品解读的门道，得出的结论切中作品要害解读乃是通向作品本身的途径，如果不能找到适合的路径，我们也就无法找到进入作品的通道，更不会理解作者的深刻用心从这个意义上来讲，当我们放下一贯的偏见——国破家亡的事件让李煜的作品得到了升华——回到词的本身，那我们也就明白了该词的精妙之处，也就不会得出模棱两可、似是而非、自相矛盾的结论 -全文完-。