1““在希望的田野上在希望的田野上””张慧瑜（中国艺术研究院影视所）想起《在希望的田野上》这首老歌，不仅仅是为了怀改革开放的旧，而是因为曾经被认为落后、愚昧的乡野又成为拯救金融危机的“希望的田野” 记得中学音乐课本上有一首欢快的歌曲叫《在希望的田野上》 ，带有民歌的色彩，节奏明快，歌词也很好记，是少有的几首与《共产主义接班人》 、 《接过雷锋的枪》 、 《社会主义好》 、 《没有共产党就没有新中国》等硬朗的主旋律歌曲不同的歌这首歌创作于七八十年代之交，1981 年元旦在中央电视台播出，迅速红遍大江南北按照词作者陈晓光的说法，这首歌是他在四川、安徽等地深入生活，有感于生机勃勃的农村生活而创作完成的这首歌唱出了一幅“炊烟在新建的住房上飘荡/小河在美丽的村庄旁流淌” 、 “禾苗在农民的汗水里抽穗/牛羊在牧人的笛声中成长”的浪漫诗意的田园风景，唱出了改革开放初期十一届三中全会以来农村实行家庭联产承包责任制所焕发的乐观、幸福的状态我们的家乡在希望的田野上我们的家乡在希望的田野上””这种叙述方式与现代性，即站在城市的角度叙述乡村生活不同在现代性关于乡村的叙述中只有两幅面孔，一个是落后、愚昧的乡村，一个是美丽、怀旧的乡村，前者是为了论述现代的正面及进步价值，后者则通过构建一个浪漫的田园来回应现代性带来的改变（一种对现代性的批判） 。
一个是对前现代生活的批判，一个是对前现代生活的怀旧这样双重想象是建立在“前现代=乡村” 、 “现代=城市”的修辞之上，也就是把一种现代性的时间表述固化为一种空间隐喻从这里可以看出在“城市=现代”的想象中，乡村没有言说和观看的位置，乡村只能是童年、最好的旧时光或逝去的乐园，也就是一种被现代性破坏、放逐或非现实的幽灵化空间这首歌颂耕作、劳动和收获的田园美景看起来属于那种关于田园的反现代的现代性叙述，但差异在于，这首歌中“我们的家乡在希望的田野上” 、 “我们世世代代在这田野上生活”的叙述主体是“我们”这一集体指称与建立在城市与农民的分离或外来者“我”眼中的乡土风景的叙述不一样，尽管作为创作者是以采风、体验生活的方式来叙述一种希望的田野，但这种“我们”却使得采风者的位置消隐了，反而创造了一种与田野、村庄、家乡一体的叙述主体可以说，这种对于田园风光的书写，从某种程度上延续了 50-70 年代左翼文艺中对于土地、乡村的正面表述以及叙述者与被叙述对象的合二为一的“讲话”精神这首歌与《年轻的朋友来相会》 、 《乡恋》等同时期的歌曲一样，受到了港台“时代曲”的影响，是的先声但在出现之时也被当时的媒体批评为“靡靡之音” ，尤其是以《乡恋》为代表，形成了新时期初期著名的“《乡恋》风波” 。
由于演唱者李谷一采用“气声” 、 “轻声”的唱法来演唱《乡恋》 ，脱离了正统的美声、民族唱法从 1980 年 2 月，《北京音乐报》就刊登了一些批评意见，认为这首歌趣味不高、格调很低、不够健康、毒害了广大青少年，为修正主义招魂，是黄色和资产阶级歌曲等等其后在北京西苑宾馆召开的第四届全国音乐创作会议上，对《乡恋》也多有微词但与此同时，也出现了一些对2这首歌的支持，如《光明日报》就刊登文章认为这种新的演唱方法是大胆的创新，是“百花齐放，百家争鸣”的体现按照李谷一的回忆，这首歌受到了最高领导人的支持，不仅在人民大会堂演出，而且还受到了千万听众的喜欢最终《乡恋》出现在 1983 年首届春节晚会的舞台上，成为家喻户晓的经典曲目对于这段波折，在一种后续的叙述中，往往被表述为“凡是派”与“改革派”的争论，前者代表着保守、守旧、不思进取的力量，是文革极左的遗风，后者则是新生的、开放的、进取的力量，是改革开放的支持者这些歌曲的流行，也被作为改革派对凡是派的胜利因此， “凡是”对改革的批判就成为一种守旧的代名词，而对于计划经济、社会主义体制的市场化改革被作为一种锐意进取、勇于创新、突破藩篱的象征，一种反（社会主义）体制话语获得了另一种（官方）体制的肯定和认可。
流行音乐真正获得官方认可在 80 年代末期， 《爱的奉献》 、 《亚洲雄风》等一批歌曲，被作为官方活动的主旋律据演唱者韦唯回忆：“当时李瑞环同志在一次文化部党组扩大会议上说，像韦唯这样的流行歌手，我们还是应该支持的这应该是中央高层第一次明确表示支持流行音乐 ”这种对流行歌曲的争议也在新时期初期其他文化领域中出现，如文学界有朦胧诗、美术界有星星画派、电影界有第五代电影，他们被作为一种具有创新精神的艺术，或者说它们在叙述语言上与 50-70 年代的社会主义现实主义艺术以及文革艺术有着鲜明的不同曾经作为叙述规范和惯例的文学艺术突然变得“朦胧”了，这种“不透明性”或陌生化被看成是对 50-70 年代的社会主义文艺的挑战，同时也是对以“文革”为对立面的改革开放的支持在改革开放 30 周年纪念之时，这些当时有争议但事后获得认可的文化事件就成为印证改革开放的重要标识（如罗中立的《父亲》 、刘心武的《班主任》 、张丕基的《乡恋》等作品） 当然，并非每次“创新”都能获得官方的认可，80 年代也出现了多次反资产阶级自由化的运动只是这种保守与改革的叙述模式成为理解 80 年代改革开放历史的基本框架（这种激进与保守的标签也是 50-70 年代历史的基本形态） 。
但有趣的问题在于，无论是《乡恋》 ，还是《在希望的田野上》 ，这些歌曲都是社会主义体制内部的产物，是社会主义文化体制创作的典范比如《在希望的田野上》是 1981 年由中国音乐家协会创作委员会的《歌曲》编辑部和安徽省音乐家协会的《乐坛》编辑部联合组织一批全国著名的词、曲作家到安徽农村深入生活的结果，采风回来不久举行了以“在希望的田野上”为命名的汇报音乐会这种体验生活、与工农相结合的创作过程依然延续了 50-70 年代文化的生产方式进一步说，80 年代的反体制或先锋运动都依托于社会主义旧有的文化体制，获得体制或官方的肯定与承认依然是这些文化艺术运动的内在情感追求，但也从另一个方面印证了体制自身的破碎与裂隙也就是说，在 80 年代被作为反叛和先锋的艺术表达，是一种体制内部分裂的产物直到 80 年代末期，体制所具有改革活力才逐渐被消弱，这也是商品化在 1988 年被大力推进的时期正是在这个时期，电影界出现了体制外制作的第六代电影，按照张元、王小帅的说法，他们无法像第五代那样有体制裂隙和保障（在制片体制中，很难获得拍片机会） ，只能另辟新路2008 年是纪念改革开放 30 周年的年头， 《在希望的田野上》也被作为改革开放初期农村政策所带来的兴旺、繁荣的体现。
与《乡恋》相似的，在这里，田野、故乡、家乡、爱情成为一组相关的意象来描述那个七八十年代之交的时代除此之外还有《大海啊故乡》（1982 年于洋导演电影《大海在呼唤》中的插曲） ，歌中唱到“小时候妈妈对我讲/大海就3是我故乡/海边出生/海里成长/大海啊大海/是我生活的地方/海风吹海浪涌/随我漂流四方/大海啊大海/就像妈妈一样” ， “妈妈” 、 “故乡” 、 “大海”成为“我”生活的地方， “走遍天涯海角/总在我的身旁” ；还有蒋大为演唱的《在那桃花盛开的地方》 （这首歌因 1986 年在春节晚会演唱而家喻户晓） ，根据词作者邬大为的说法，这首歌创作于 60 年代末期珍宝岛自卫反击战不久，是词作者采访珍宝岛前线的结果 “在那桃花盛开的地方/有我可爱的故乡/桃树倒映在明净的水面/啊！故乡！生我养我的地方/桃林环抱着秀丽的村庄/无论我在哪里放哨站岗/总是把你深情地向往/在那桃花盛开的地方/有我迷人的故乡” ，这首歌如同唐代的边塞诗歌一样，在边疆思念祖国/家乡， “桃花盛开”的田园风光也成为故乡/祖国的所指；与此相似的还有《十五的月亮》 （1984 年 4 月词作者石祥在连队采风后创作的）：“十五的月亮，照在家乡，照在边关/宁静的夜晚，你也思念，我也思念/你守在婴儿的摇篮边/我巡逻在祖国的边防线/你在家乡耕耘着农田/我在边疆站岗值班” ，这也是以边疆的视野来回望家乡/祖国（如同 1984 年流行的香港歌手张明敏演唱的《我的中国心》 ，在另一个华夏边缘的区域来诉说“中国心” ） 。
如果把这些 80 年代前期出现的流行歌曲放置在一起就可以看出，这种对于故乡、田园、土地的书写成为一种有效的国族认同无论是大海，还是“你守在婴儿的摇篮边” ，家乡/祖国都是一种女性的形象，一种提供抚慰和养育的地方，是一个怀旧的、思念的远方有趣的是，这种浓郁的对于故土的思念与 80 年代初期“实现四个现代化”的城市/都市景观存在着某种错位这一抹对于家园、故乡、祖国的乡愁恰好不是用来展开一种前现代的乡愁或对现代性的批判，反而是为了论述现代性的合法性，是对改革开放所带来的“希望的田野”的肯定这与那种通过把 50-70 年代论述为封建法西斯专制的窒息、戕害来印证现代化合法性的修辞充当着相似的意识形态功能这似乎与“现代化=城市” 、 “前现代=乡村”的逻辑相矛盾， “美丽的田园”竟然与“现代化”的高歌猛进耦合在一起这或许和 80 年代被作为一种家园重建、秩序恢复的论述有关（所谓“拨乱反正” ） ，正因为革命、极左路线导致 50-70 年代家国破碎、妻离子散，所以现代化是一种重建“希望的田野”的动力如果说 90 年代在大众文化中出现的对于毛泽东时代的怀旧是对急速推进的市场化改革的某种情绪性的反应，那么在 80 年代中前期以流行音乐为代表的乡愁中，一种对于现代性的正面论述借用了田园牧歌式的乡土景观。
这种“现代/城市”与“田野”的和谐共处，也正是80 年代中前期所形成的改革共识的体现，正所谓“我们的理想在希望的田野上” 我们的理想在希望的田野上我们的理想在希望的田野上””“我们的家乡在希望的田野上”印证了改革开放初期农村所出现的繁荣景象，这与实行家庭联产承包责任制的同时，大力发展和扶持乡镇企业有关这种“离乡不离土”的生产方式既就地解决了过剩劳动力的就业问题，又把生产收益最大程度地返回到本土的生产和建设之中因此，80 年代中期城乡差距被极大缩小可是“我们的理想在希望的田野上”并没有持续多久这种繁荣景象在 1985 年推动城市改革之后就逐渐消失了伴随 80 年代中后期城市改革的启动以及 90 年代更为明确地以东部沿海地区作为出口加工厂的发展模式，使得农村很快变成这种发展模式的附庸正如 1989 年春节第一次出现了民工潮，农民作为劳动力开始向沿海集中而乡镇企业在市场化竞争中也面临危机，八九十年代开始衰落，其吸收就业、服务乡村的功能也逐渐丧失当然，这种加工企业从台湾、韩国转移到中国4东部沿海的历史动力还在于冷战终结，资本可以流动到劳动力等各种生产成本更为廉价的海峡西岸在 90 年代这种以城市为现代化中心的市场化改革，农村被沦为土地、资源、劳动力的供给之地，逐渐失去了自主发展的可能。
正因为要制造更为低廉的商品，必须维持更为低廉的劳动力价格，导致城乡差距重新拉大再加上这种以出口为主体的生产模式，在劳动力成本低廉的情况下所产生的内需不足并没有影响到过剩的生产这种把农村重新被边缘化的生产结构，农民的劳动力以及土地资源被城市不断地吸纳，从而使得 90 年代的中国变成了内部殖民/移民的经济结构到 90 年代末期三农问题成为与下岗同样严重的社会危机这种中国内部的城市与来自乡村的农民工的关系，就像美国、西欧等第一世界与庞大的来自第三世界或前东欧国家的劳工一样，也如同富裕的亚洲四小龙与菲佣等东南亚打工者的关系这种模式加速了农村的凋敝，在土地减少、人力被城市所抽空的局面下，农村很难恢复“希望的田野”的浪漫景象直到 2002 年新一届领导人上台以来，一种以工养农、反哺农村的政策才逐渐出现这些废除农业税、建立农村合作生产的尝试被看作是对 90 年代激进推行的市场化政策的一种调整这种关于“三农问题”经历了 80 年代初期的繁荣、90 年代的凋敝以及新世纪以来的好转的叙述方式，与叙述改革开放 30 年的基本策略相似对于改革开放 30 年，并没有使用那种从失败走向胜。