托马斯·鲁夫的三种现实“真实”与“幻象” “今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结 ” ―苏珊?桑塔格 “真实”与“幻象”这一对母题，从古希腊时期就已经开始讨论了在《理想国》中，柏拉图描述了一个洞穴式的牢笼：囚徒从小就在洞穴中，全身被捆绑着，只能朝前面对洞穴后壁，看着洞口火光投射在墙壁上的影子，便把影像当作真实的事物而当他们被解除桎梏，看见洞外的世界后，却失望不已甚至认为洞外的事物都是幻象，而墙壁上的影像才是真实的如今， “人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉 ” 影像在如今的时代已经将触须延伸到了我们生活的方方面面，也不断模糊着我们对于“真实”的理解一切事物的存在，都是为了在影像世界中终结我们拍摄、编辑、分享甚至直播，这些摄制而成的影像已经可以构成我们平行于现实的图像世界；我们在 VR 中畅游，在三维软件中搭建一切想象，从而构建一个更加独立于现实的虚拟世界所以，这个世界所展现在我们面前的已经不仅仅是“真实”世界的第一现实，还有由摄制影像所构成的第二现实，甚至还有由数字模拟影像所构成的虚拟现实那么，在如此复杂的混合现实世界中，什么才是真正的“真实”？我们应该如何去认知和对待呢？ 德国摄影艺术家托马斯?鲁夫（Thomas Ruff，1958-） ，一直强调自己对于探究“真实”这一话题的关注，同时也凭借着自己对于飞速发展的影像世界敏锐的洞察力，一次次地用作品回应着这个瞬息万变的时代。
或许我们可以从他的庞杂的创作中，找到一丝线索，来为我们理解这个混杂的世界提供参考 打破幻象 “我们试图检查镜子本身，最后看到的却是镜子中的事物；我们试图把握事物，最终抓住的却是镜子本身 ” ―弗里德里希?威廉?尼采 托马斯?鲁夫生于 20 世纪 50 年代末冷战时期铁幕之下的西德，巴登-符腾堡州的一个小镇在被两种意识形态割裂的国度中，伴随着战后文化思想的重建，以约瑟夫?博伊斯（Jopseph Beuys，1921-1986）为旗帜的激浪派艺术运动成为德国文化艺术重新走向世界焦点的一个里程碑同时，博伊斯所任教的杜塞尔多夫艺术学院，也成为了德国最重要的艺术殿堂之一年少时酷爱拍摄华而不实照片的鲁夫，则在进入杜塞尔多夫艺术学院摄影系后，彻底颠覆了自己对摄影的认知当时，摄影系的负责人正是杜塞尔多夫摄影学派的奠基人贝歇夫妇（Bernd Becher and Hilla Becher，1931-2007、1934-2015） 鲁夫的同窗则包括后来同样赫赫有名的安德烈?古斯基（Andreas Gursky，1955-） 、托马斯?斯特鲁斯（Thomas Struth） 、康迪达?霍弗（Candida H?fer，1944-）等人。
然而，在以档案性的类型学摄影为代表的杜塞尔多夫学派中，相较于他的同学们，鲁夫更像是一个异类、一个离经叛道者建立在对摄影“真实”性笃信的基础上，德国摄影史的标志性线索―新客观主义和类型学摄影等，都试图构建一个由摄影作为范本的逼近真实的档案库而鲁夫却依靠自己的不断创作，一步步质疑“摄影的真实性”这一前提，扯断摄影与现实之间纠缠多年的脐带 鲁夫于 1979 年开始创作《室内》 （Interiors）系列，又在1987 年开始创作的《房屋》 （Houses）系列在这些作品中，他的建筑摄影在摄影语言上延承了贝歇夫妇拍摄特点：冷静、客观、无表情而这种方式所暗示的图像与现实之间的隔阂，似乎已经被鲁夫观察到了他对于室内空间和建筑的拍摄以平面感极强的方式实现文艺复兴以来，绘画中以透视法、视觉湮灭点为基础的模仿现实的戏法，在这些建筑摄影中被刻意地回避了建筑在鲁夫的照片中，更像是一个扁平的外壳作品流露出一种拒绝，一种对于立体的幻象，一种对于观众进入画面的拒绝 1986 年，在反思了肖像摄影史和奥古斯特?桑德（August Sander，1874-1964）的肖像摄影作品后，鲁夫开始拍摄一组尺幅巨大的《肖像》 （Portraits）系列作品。
每个画面中，除了一张证件照一样的、没有任何表情的脸，别无他物我们几乎无法从中获得任何信息，被拍摄者的国籍、社会身份、性格、爱好等都无从考证，摄影的符号学和现象学分析在鲁夫的作品面前失语 鲁夫的这组《肖像》常常被拿来同桑德的作品作比较二战以前，桑德在德国街头为不同阶层的德国人拍摄肖像，记录了德国社会的众生相他用类型学的方式将不同社会身份的人进行分类、归档，意图为 20 世纪的德国留下了永久的肖像档案在桑德的作品中，工人、厨师、乡绅、艺术家等不同职业的人携带着与其相对应的符号，井然有序地呈现开来，大量的作品汇聚成一部人类肖像的百科全书：《我们时代的面孔》 （Face of Our Time） 桑德将肖像摄影的类型学发展到了一个极致，他对收集归档的热情就像阿杰（Eugène Atget，1857-1927）面?Π 屠璧慕值酪谎?然而，这也走到了肖像摄影的一个瓶颈：穿工装的就一定是工人，拿锅铲的就一定是厨师吗？当我们面对桑德照片中的符号时，是否注意到了符号的不对等关系？如果说桑德表现的是符号的能指集合，那么，当符号的对应性从内部崩溃后，我们就有理由质疑这部百科全书的参考价值 鲁夫不想证明穿着工人的衣服就是工人。
没有谁比别人更重要，每个人都是独一无二肖像摄影应该消除掉任何面部以外的识别代码，排除掉符号的暗示，回到面部本身去表现当他将证件照一般的肖像放大到两米，巨大的人脸呈现出无与伦比的细节摄影眼睛“超人”性的体现的同时，也产生了更大的疏离感没有“身份”符号、没有表情的肖像，让我们在获取精确到每一个毛孔的细节的同时，却无法作出性别和长相以外的任何判断在鲁夫的中性、无表情的影像构建中，摄影的局限被暴露无遗是的，正如鲁夫所说：“摄影不能够反映人类皮肤以外的任何东西 ” 第二现实 “在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚直接存在的一切全都转化为一个表象 ” ―居伊?德波 鲁夫在完成表现建筑和肖像的系列后，时值 1980 年代末，图像已经在各个领域产生了深远的影响，也打开了人类认识世界的“超级眼睛” 科学摄影、医学摄影、天文摄影、犯罪摄影、报道摄影等领域都在不断拓展着人类的视野和认知鲁夫认为，我们对摄影的探讨不应该仅仅局限在艺术的狭隘框架下，相较于其他领域的摄影，艺术摄影根本不值一提也正是各个领域的摄影成果，逐渐地形成了一个的由图像所构成的第二现实 作为一个天文爱好者，鲁夫一直都保有对宇宙的热忱。
然而，由于工具器材上的局限，他一直苦于无法独立完成对于星空的专业拍摄于是，鲁夫从位于慕尼黑的欧洲南方天文台（European Southern Observatory）处购买了 1212 张天文照片底片作为《星空》（Stars）系列的创作素材这也是鲁夫在摄影创作中第一次尝试放下相机，使用现成图像（利用现成图像进行再创作在后来的作品中成为了他非常重要的创作手法） 后来，他在《卡西尼号》（Cassini）系列和《火星》 （MA.R.S）系列中延续了这样的创作思路，用美国航天局（National Aeronautics and Space Administration）宇宙探测器拍摄的照片来创作鲁夫的这些实践确认了，拍摄并非摄影创作的必然，摄影图像可以脱离原有语境，成为一种可挪用的“现成品” ，摄影师和艺术家可以对其进行任意的编辑和修改，而不需要过多考虑它与现实之间的关系在艺术领域，这种现成品的挪用方式从杜尚开始就已经屡见不鲜，而在摄影范畴内，鲁夫这种看起来似真非真、边界模糊暧昧的作品反倒能提示观看者去思考摄影的本质究竟是什么 同样类似的方式也体现在鲁夫 1990 年创作的《报纸照片》（Newspaper Photos）和最新创作的《新闻报道++》 （Press++）中。
鲁夫将自己的关注点投放在了报道摄影领域中的新闻照片上，这种被作为档案和实证的摄影，随同着新闻文本，在传递视觉信息的同时，也成为了媒体和相关机构执行权力的工具鲁夫通过这两组作品，分别呈现了摄影在新闻领域所受到的两种“不公”对待 在新闻报道中，驯化摄影的最佳方式便是文字图像所能传递的信息一直是有很强的局限性的，它无法清晰地告诉观众时间、地点、人物和事件等信息，而文字却能通过描述，将图像朝着任意一种意义表达上推进，甚至通过煽动让读者疯狂于是，摄影成为了文字的附属品，成为了“眼见为实”的虚伪隐喻摄影在与文字的缠斗中常常处于下风被奴役的图像成为了现实的伪证，这是印刷时代最大的谎言 《报纸照片》系列便是着眼于此鲁夫从报纸和期刊上剪下了 2500 多张照片，内容上，他没有进行特别的筛选和归纳，整个系列所选的素材更像是对于整个报道摄影领域的全面考察，涵盖了政治、金融、文化、科技等各个方面之后再从中选择一些主题，用翻拍的方式将图片放大到原尺寸的两倍同时将照片相关的所有信息全部抹去，这种方式类似于《肖像》中鲁夫所使用的手法观众所看到的只有装裱精美、尺寸变大，如同美术作品一般的照片，而由于放大所突显的印刷痕迹又在提醒观众这些图像的来源。
鲁夫希望通过这样的抽离来让我们正视报道摄影背后所意味的到底是什么，同时也暗示了摄影与现实之间的隔阂：它可能是被操作的、被虚假描述的、被过分夸张的，甚至是被篡改的 照片被修改也是报道摄影中的心照不宣的秘密：为了某种政治需求或利益关系，在照片中抹去或者修改某些内容，并配合以文字内容在《新闻报道++》中，鲁夫直接将新闻档案中的报道照片提取出来，这些照片的正面和背面都有编辑们的评论、记号、裁剪框以及印章在新闻摄影领域习以为常的照片审核、修改过程，在鲁夫看来是非常粗鲁的于是，他将照片的正反面叠加拼贴在一起，直?^地呈现出摄影图片本身在新闻报道领域中的面貌这些被修改的图像，随着新闻成为了图像现实中第二历史的缔造者之一如同麦克卢汉所言：“新媒体不是把我们同旧的‘真实的’世界联系起来的方式，他们就是现实的世界，他们会在任何意义上重塑旧世界的意愿 ” 1994 年，鲁夫又将自己的注意力移到了犯罪摄影的领域他使用 20 世纪 70 年代德国警察用来指认罪犯的照片合成器，以表现不同类型的五官、脸型、发型的照片为基础，组合出一个个脱离现实参考的肖像这组命名为《其他肖像》 （Other Portraits）的作品，似乎是对 1986 年《肖像》系列的一个回应。
对这一时期的鲁夫来说，摄影已经可以不用依附于现实，而是在自为的世界中进行图像的创造摄影所暗示的“真实”在这组肖像面前变得更加不堪一击通过这种模糊重影难以辨认的肖像，在脱离刑侦的语境下，我们完全无法找到这些肖像对应的现实摹本它们就像是从图像世界中游弋而来的鬼魅幽灵，提醒我们：摄影如同巫术一般，将我们迷惑，让我们信以为真 与此同时，随着互联网技术以及数字影像技术的发展，图像所构成的第二现实得到了质的飞跃，更加肆无忌惮地在网络中野蛮生长形成了一场图像的民主革命，各种内容的图像可以自由地上传、展示，而不是像在纸媒时代被摄影师和媒体所把控 网络这个可以完美展示自我的平台，也更袒露出了人们内心深处的欲望网络信息传播的匿名性和便捷性放大了人的窥淫癖，色情图像的超级景观在其中滋长壮大，而这也正是鲁夫所感兴趣的内容1999 年，鲁夫基于自己从色情网站上下载的裸体照片，通过模糊、虚化的处理，将这些充满性趣味的影像转化为了一组像莫奈（Claude Monet，1840-1926）的印象派绘画一般的作品《裸体》（Nudes）系列虽然艺术史上一直有描绘裸体的传统，但绘画中通过身体所表达出的对人体崇高的赞美与色情照片中所充盈的性欲完全不同。
鲁夫在作品中通过这种遮蔽，表现出的是一种更加传统和压抑的性意识，一方面“迎合”了艺术的传统框架，同时也流露出一种有待解放的原始?_动，一种妥协之下蠢蠢欲动的力量网络打破了大众单一的图像消费模式，让大。