巴赫——巴洛克音乐的艺术顶峰 巴赫巴洛克音乐的艺术顶峰 在音乐领域，关于巴洛克时代的划分已达到基本的共识：1600至1750这150年的音乐发展是以歌剧的诞生与巴赫的去世来断代的巴赫的去世成为一个音乐时代终结的标识，它意味着音乐风尚的时代转换巴赫之后，西方音乐的发展进入了新的时代轨迹，从前古典(preClassical)到古典，从浪漫到现代，观念多变，现象纷杂，流派丰富，但有一种境况颇为耐人寻味：巴赫之后的音乐家几乎都将这位胖乎乎的前辈视为宗师，巴赫的音乐滋养着一代又一代的音乐家和情愿与音乐打交道的人当代闻名的作家米兰昆德拉对巴赫有过一段相当精辟的描述：巴赫堪称是第一个使后世记住自己的作曲家通过巴赫，二十世纪的欧洲不仅发觉了往昔音乐的一个重要的部分，而且还发觉了音乐的历史对音乐史而言，巴赫并非一段无足轻重的往昔，而是一段与今日有着根本区分的过去;由此，音乐的时代进程一下子(也是第一次)就被揭示得清清晰楚，它不像一系列作品的简洁持续，而是像一系列变更、不同创作阶段、不同美学价值的组合随着时代的进展，巴赫的音乐创作已愈来愈显露出它的独特魅力和深远的历史意义 Bach of Baroque 巴赫于1685年诞生在德国中部的埃森纳赫，其家族以盛产音乐家而著称，巴赫的先辈和他自己的几个儿子都在音乐史上占据着肯定的地位。
巴赫的一生为这个世界贡献了大量的优秀音乐作品，除歌剧之外，其创作几乎涉及到当时的各种音乐体裁，而这些体裁的创作都与他的艺术生涯有关巴赫一生曾在三个城市担当过音乐要职1708-1717年，巴赫在魏玛担当教堂管风琴师，因此，这一时期的创作主要集中在管风琴音乐，闻名的《D小调托卡塔与赋恪》和《C小调帕萨卡里亚与赋格》都作于这个时期1717-1723年，巴赫服务于科腾的利奥波德亲王的宫廷在任宫廷乐长的这一时期，巴赫的创作重点转向了室内乐与乐队作品，六首《布登堡协奏曲》和很多奏鸣曲组曲都是这时期的产物1723年是巴赫艺术生涯中极为重要的一年，他彼任命为莱比锡圣托马斯教堂的音乐指导，这一音乐职务的重要性是人所共知的莱比锡城的悠久文化传统和作为德国北部路德教重镇的圣托马斯教堂的音乐传统使得人们对于担当这一音乐要职的音乐家寄予非同一般的厚望用他的音乐展示宗教精神的宏大巴赫担当这一音乐SICLOVER27要职前后长达27年直至他于1750年去世他没有辜负人们的厚望，为人类留下了与宗教音乐文化相关的丰厚遗产传世之作《马太受难曲》《约翰受难曲》《B小调弥撒曲》》和大量的宗教康塔塔不仅反映了巴赫的音乐才华和对宗教文化的独特理解，而且赐予后世作曲家深深的艺术启迪。
在巴赫活着的时代，巴赫的知名度主要来自人们对他作为一名管风琴演奏大师的认同，而作为作曲家，巴赫的名望并未达到他身后的高度这一现象也说明白一个问题：巴赫的管风琴演奏技艺在当时的确已折服了音乐圈内与圈外的众人曾有同代人对巴赫的管风琴演奏做过这样的描述：他的管风琴演奏可谓是技惊四座，手指不动，仅用脚在管风琴踏板上的运动与限制，就能奏出美妙和令人心动的音乐，而这奇妙的声响他人甚至用手弹奏都很难达到相像的艺术效果在巴赫的时代，管风琴作为一种高度发展的乐器被用于众多路德教教堂之中，管风琴音乐也就自然成为路德教礼仪活动的重要组成部分管风琴师可在多种礼仪情景中演奏音乐，有些是与众赞歌的曲调融合一体，有些则是自由的音乐展示巴赫的管风琴音乐也可划分为这两大类，而且都被视为当今管风琴曲目中的经典巴赫大约有160多首管风琴曲都 引用了先已存在的众赞歌曲调众赞歌音乐在路德教音乐文化中占有相当重要的地位，因为这类音乐与民众音乐有着特别亲密的联系尽管巴赫的整体音乐创作与民众音乐保持着肯定的距离，他以众赞歌为基础创作的管风琴曲则显露出与民间与会众的艺术交融然而，巴赫并不满意于在管风琴上对众赞歌做简洁的改编，他更乐意抓住众赞歌原作中的某些艺术特征做创建性的发挥，展示他对宗教性和艺术性的独特理解。
巴赫的另一类管风琴音乐与赋格曲亲密联系到了巴赫所处的巴洛克晚期，赋格曲已成为复调音乐中最为突出的艺术形态在音乐艺术领域，赋格是一种相当特别的现象，它既是一种创作技法，又是一种体裁样式，其独特的织体构建和音乐逻辑表现出以单一主题的仿照和改变为基本音乐动力的复调思维巴赫的这些管风琴赋格曲通常用一个主调织体的音乐部分作为前奏曲，它能很好地导引出后面作为主体的赋格曲音乐建立在管风琴特别音色上的两者问显明的对比无疑形成了这一类作品的独特品行，其雄伟的气派和深邃的意境令人对巴洛克艺术多了一些感悟 巴赫的古钢琴音乐是晚期巴洛克器乐的另一道风景假如说巴赫的管风琴曲给人一种深厚、高远的感觉，是对神性个人化阐释的话，那么他丰富的古钢琴曲则让人体悟到世俗天地的平和与多彩有人称他的前奏曲、创意曲、帕蒂塔和组曲为回味无穷的风景画、抒情诗和叙事歌他的套曲类作品，例如《法国组曲》和《英国组曲》等都与舞曲音乐亲密相关，这就使得这类音乐自然地散发出人世的气息巴赫的音乐通常给人庄重、深厚的印象，但他众多的古钢琴曲表明这位艺术大师也有轻松和消遣的一面他的《法国组曲》和《英国组曲》事实上都受到法国古钢琴学派的影响，但巴赫能在已为时尚的法国古钢琴艺术中进出自然，别具一种潇洒。
在摆脱法国人那种精制与嬉游趣味的同时，巴赫在自己的乐曲中融人的是德意志式的闲适与温馨讲到巴赫的键盘音乐，我们必需提到他的《平均律钢琴曲集》，因为它是键盘音乐历史上划时代的杰作这套曲集共由两集组成，每集都包括24首前奏曲与赋格第一集作于他在科腾任职期间，其次集的乐曲事实上作于各个时期，巴赫于1740年前后将它们汇合而成在键盘乐器上运用平均律的探究始于十六世纪，即将一个八度内的音均分为12个相等的音，其优势为各音程在全部的调中都能得到相同的理论说明与听觉效果顺便一提的是，中国人在讲到十二平均律时总有一种内心的不畅，因为我们明代的乐律学家朱载堉(536一约1610)曾先于西方人精算出十二平均律(称之为新法密律)，但由于时代与文化的缘由，朱载培的科研成果只能作为纸上谈兵的纯理论，与音乐实践没有任何关联这一理论联系实际的功劳自然就归属于西方人了J.K.F.菲舍尔(16651746)已在巴赫之前尝试过构建于平均律基础之上的键盘乐曲的创作(《阿里阿德涅新曲》，1715)，但真正对平均律键盘音乐做出宏大贡献的是巴赫巴赫写作《平均律钢琴曲集》的基本意图是用创作实践来证明十二平均律的可行性和调性、调式呈现上的优势，而且这些乐曲都具有数学的公用，但巴赫对每首前奏曲与赋格都进行了独具匠心的作曲构思和性格化的艺术处理。
由于这48首前奏曲与赋格曲所呈现出的丰富多彩的音乐形态，毫不夸张地讲，巴赫的《平均律钢琴曲集》可以看作巴洛克晚期盘乐领域主调与复调写作的百科全书十九世纪闻名的指挥家、钢琴家和作曲家汉斯冯彪罗将贝多芬的钢琴奏鸣曲比作钢琴音乐的新约全书，而将巴赫的《平均律钢琴曲集》比作旧约全书，这或许是一个更为形象和令人回味的比方吧? 巴赫的晚期器乐曲创作在他的三部杰作中达到了艺术的至高境界：《戈德堡变奏曲》《音乐的奉献》和《赋格的艺术》呈现了巴赫晚年的创作追求和风格特征特殊是《戈德堡变奏曲》(1741)这部大型的乐曲由咏叹调与三十个变奏组成，它的整体艺术构思极为精制，全部变奏构筑在一个讲究对称、富于逻辑的整体框架之中三十个变奏依次构成三个一组、每组的第三个变奏(变奏三十除外)均为卡农，这九个卡农按依次分别以同度至九度的卡农形式出现作为主题的咏叹调最终再次出现，音乐结构上形成了一种完满的首尾呼应值得留意的是，这个咏叹调主题的旋律美丽，音乐特性也颇为伸展，但它与其后的变奏并没有任何关联，真正与三十个变奏具有内在联系的是咏叹调左手声部所显示的和声进行，尤其是开头四小节中下行的低音线条换言之，乐曲中的全部变奏正是建立在这一重要的低音线条和相关的和声进行之上。
巴赫在这部作品中强调的是整体运用的方整性乐段结构和与其融为一体的悠缓和声节奏，而这样的艺术处理已显示出前古典风格的艺术特征巴赫的晚年虽然生活在莱比锡，但他特别关注德累斯顿的音乐文化生活的发展此时，德累斯顿盛行的正是所谓的前古典风格，这种音乐虽常用各类装饰音，但它突出的是清楚的织体、简洁的和声与方整性的结构它那轻松愉悦的特征与巴洛克音乐雄伟庄重的主体风格形成显明的对比巴赫对由德累斯顿宫廷传来的这种风格的乐曲深感爱好，并且尝试着将这种风格引入自己的创作中通过《戈德堡变奏曲》的艺术特色，我们可以清晰地看到：在他的晚期创作中，巴赫有意识地采纳前古典风格中的要素来丰富自己的音乐话语，这种与新音乐潮流的亲密联系表明白巴赫对个人音乐风格发展的开放心态 巴赫的大型声乐曲创作向我们展示了这位晚期巴洛克音乐大师艺术成就的另一个方面巴洛克时期出现的大型声乐曲体裁主要是三种：清唱剧、康塔塔和受难曲这三种体裁巴赫都写过，尤其对康塔塔和受难曲的创作贡献更大巴赫写过数量众多的康塔塔，其中主要是宗教康塔塔，大约有二百多部这一丰硕的创作成果与他在莱比锡的任职亲密相关，因为他必需每年为圣托马斯教堂的路德新教的礼仪供应足够数量的康塔塔，假如完不成他的这一本职工作，那他的薪水就有了问题。
康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的又一种重要的声乐体裁世俗康塔塔呈现寓言性或尘世化的内容，而宗教康塔塔力图以宗教的主题和超越尘世的精神来净化路德教会众的心灵路德教教会在某些重大礼仪活动中仍用传统的弥撒曲，然而宗教康塔塔已成为最重要的教会礼仪音乐通常地讲，巴洛克时期的康塔塔都是为几位独唱者而写的室内乐，而巴赫的宗教康塔塔在规模上就比较大，它要求有宽敞的室内演出空间，音乐的组合包括独唱、合唱与乐队巴赫莱比锡时期的康塔塔有些是新作，也有一些是他早期作品的翻新他早期的康塔塔好像更注意音乐的戏剧性表达，所以常以咏叹调作为主要表现手段他后期创作的康塔塔则将音乐的重点转向众赞歌，人们在此听到的不是个人情感的抒发或戏剧意味的表述，而是构建于歌颂基础之上的宗教精神的弘扬众赞歌是路德教会音乐中最重要的音乐现象之一，教会的会众大都从孩提时代就熟识这些音乐的曲调因此，用众赞歌作为康塔塔音乐的基础，自然能很有效地唤起会众的音乐热忱，进而转入对宗教精神的感悟巴赫的宗教康塔塔最常见的做法是将一首众赞歌曲调自然地融入康塔塔的音乐中，无论是主调还是复调织体，无论是声乐还是器乐，众赞歌的核心音调总能清楚地主导着音乐的流淌。
在多部康塔塔的终乐章，巴赫乐意将众赞歌曲调处理成宽广与明朗的歌颂，在简洁实在的柱式和弦织体中，主调化的雄伟效果明显是激励教堂内全体会众参加这一音乐化的宗教礼仪细致听一下巴赫的宗教康塔塔，我们可以感觉到巴赫并不是一个完全沉迷于天国崇拜的人，他对救恩的渴望是基于他对尘世的独特感悟所以，巴赫音乐在宗教深厚中常常会显露出一种脚踏坚实大地的欢畅之情 除大量的康塔塔之外，巴赫晚年的大型声乐曲还有三大杰作：《约翰受难曲》《马太受难曲》和《B小调弥撒曲》受难曲作为一种特别的清唱剧在德国得到较大的发展，这一体裁早期的两位大师是塞尔与许茨，前者常采纳器乐演奏来点缀基于赞美诗的福音叙事，而后者更喜好无器乐伴奏的声乐表现巴赫于1723年赴莱比锡任职时，莱比锡的两大教堂托马斯教堂与尼科莱教堂已建立了在基督受难日(God Friday)晚祷时唱受难曲的传统作为莱比锡教堂音乐负责人的巴赫自然接过了这一传统，共谱写了五部受难乐，惋惜只有两部保存了下来，但正是得以幸存的《约翰受难曲》与《马太受难曲》将这一体裁的创作传统推向了艺术高峰两者相比较，《约翰受难曲》比较精练，它的文本内容除选自约翰福音第18、19章外，还加了马太福音的内容，作品中用了多首众赞歌。
这部受难曲的音乐抒情之中有种激情的涌动，令人感受到巴赫特有的呈现宗教意绪的艺术活力《马太受难曲》的内容选自马太福音第26、27章，另有一些唱词由巴赫的诗人挚友亨里齐(也称皮肯德，17。