姓名：杨光班级：09 戏文学号：2109113011005指导教师：丁罗男浅谈《四川好人》形式上的“情”与“理”《四川好人》是德国戏剧家布莱希特在二战流亡期间的代表作品之一同时，这一阶段也是布莱希特艺术创作的黄金时期，如《大胆妈妈和她的孩子们》 、 《伽利略传》 、 《高加索灰阑记》 ，这些为后人所熟知的作品都诞生于这一时期纵观中外戏剧的发展线索，“情”与“理”的冲突是东西方戏剧共同的母题然而，作为世界闻名的戏剧理论家布莱希特却把这种“情”与“理”拓展到戏剧形式上，并使二者合理地结合在一起究竟布莱希特形式上的“情”与“理”指的是什么，又是如何使原本对立的二者如何结合在一起的呢？现以《四川好人》为例，具体分析布莱希特在形式上的“情”与“理” 谈到布莱希特不得不说起布莱希特在戏剧革新上的两个最重要的方面——即“间离效果”和“叙事剧” 简单来说，间离效果就是通过舞台手段，打消舞台幻觉，消除第四堵墙，突出戏剧的假定性和叙事性的特征，使观众以理智的态度去评判戏剧中的事件布莱希特本人将其命名为“非亚里士多德戏剧” 布莱希特主张的是“在于让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场” 1布莱希特就是秉承着这样的一种戏剧理念来创作《四川好人》的。
在戏剧结构上， “它把整个戏铺展成两个平行的主次情节主情节展现沈黛在冷酷的现实逼迫下，由善变恶的社会会过程次情节则以神祇下凡寻觅好人的艺术形式，提出戏的中心问题……主情节构成戏的直接表演部分……次情节则构成戏的哲理概括部分……由于主次情节始终处于交相对应，一论一驳的对立状态中，因此沈黛由善变恶的转让过程在整个表演中直接被陌生化了” 2以每场戏末尾的“幕间戏”体现的最为突出，幕间戏中，神仙通常是作为“训教者”出现，如在第三场戏末的“幕间戏”中，神仙甲说：现在大家都做生意！那七位皇帝做过生意吗？孔圣人卖过鱼吗？做生意和正直尊严的人生有什么关系这一番训教和剧末三位神仙面对沈黛的斥责所作出的反应——“慌乱地登上红云，裹挟着他们万古不变的训教，逃亡虚无缥缈的天国中去” 3，无疑使得观众以一种理性的态度，促成其认识并受到教育从戏剧内容上来看，沈黛和隋达的相互转变的目的同样也是为了观众能够以一种理性的立场来看待戏剧沈黛在剧中三次变成隋达布莱希特先将沈黛的“善”推到极致，然而现实情况的逼迫使得沈黛不得不戴上面具变成“表哥” 而隋达在剧中所行之事虽然合理，然而在沈黛的“善”的光辉下，无疑成了“善”的对立面，成了众人攻击的靶子。
这种对立的人物身份的转变，让观戏者伴随沈黛身份的变化来转变自己的视角，从而跳出亚里士多德所倡导的“共鸣” ，在剧中人物身份和个人视角的不断转变的过程中作出自己理性的判断，达到布莱希特所倡导的“间离效果” 1 布莱希特《布莱希特论戏剧》 ，中国戏剧出版社，1990 年 3 月第一版，第 7 页2 孙君华《论布莱希特的戏剧陌生化效果》 ，载《论布莱希特戏剧艺术》 ，中国戏剧出版社，1984 年 6 月第一版，112 页3孙君华《论布莱希特的戏剧陌生化效果》 ，载《论布莱希特戏剧艺术》 ，中国戏剧出版社，1984 年 6 月第一版，112 页除此之外，该剧的序幕也颇耐人寻味：老 王 我是四川省城里的卖水人干我这行很辛苦！缺水的时候，我要到很远的地方去挑；水多的时候我挣不到钱……三天来，尤其是在傍晚的时候，我就在这城门口恭候神仙光临，我想第一个向他们表示欢迎…… 1一个颇具中国戏曲特色的“自报家门”式的开场，正是布莱希特戏剧理论的体现布莱希特也确实认为“中国戏剧艺术中的程式性”正事“‘记叙性戏剧’所需要的间离效果”通过这种“间离” ， “向观众直接提示某一事件的内在含义是什么，借以启发观众的理智” 2。
以上所分析的均是在说明布莱希特在其戏剧理论中所要强调的， “不让观众受戏剧情节的感化” 3，唤起观众的主观能动性，要求其做出判断，促成其认识，达到戏剧的教育作用归根结底，是要求观众持一种理性的态度去看待戏剧然而，布莱希特真的主张完全淡化感情，使观众不再动情吗？并非如此在过去的研究中，更多关注于布莱希特对于“感情”的排斥，事实上，布莱希特本人也认为“观众在剧院里，还要同舞台上的人物和事件发生‘共鸣’ 、形成‘一致的态度’ ，与人物同哭、同笑，并且把舞台上所发生的一切看成是理所当然的” 4只能使观众完全丧失自恃能力，削弱其主观的思考，丧失理智但是，布莱希特在这里只是反对观众与舞台上发生的事件产生“共鸣” ，而并非反对“感情”的存在，甚至在一定意义上认为，叙事戏剧是容许而且应该存在“动情”的立场的布莱希特认为“对共鸣的排斥不源自对动情的排斥，而且也不会导致对动情的排斥” ， “戏剧艺术作用的这种改变绝不会从艺术中除去感情……共鸣失去了它的统治地位，但符合感情的反应并没有消失” 5由此可见布莱希特并非彻底排斥在观剧过程中，观众对剧情的“动情” 只是在布莱希特看来，这种“动情”是建立在阶级性的基础之上的——“动情一向有完全一定的阶级基础，有动情出现的艺术形式是历史的，特定的，受限制的和有联系的。
动情绝不是普遍的人性和无时间性” 6带着这种布莱希特所谓的“动情”的立场重新来审视《四川好人》 以第三场为例，故事发生在傍晚的城市公园里讲述了杨森欲自尽，在沈黛的劝导下，放弃了自尽，并和沈黛产生了爱情在该场即将结束之时，沈黛向老王买水沈 黛 哎哟，老王，你回来啦？你那副水挑子还在我家放着哪老 王 谢谢你替我保管沈黛，你好吗？沈 黛 很好我认识了一个很聪明很勇敢的人我想向你买碗水老 王 你把头仰起来，张大嘴巴，就喝到水了，要多少有多少那棵柳树还在不停地滴着水沈 黛 可我要你的水，老王……剧作家正是通过这种细节彰显出沈黛的善在该场开场时，杨森表明自己身上连一个铜板也没有，要是有一个铜板，自己还要买碗水喝这与该场结束时，沈黛买水形成了照应和对比布莱希特通过在典型环境下人物的行为塑造人物， “雨天买水”这一特殊的场面将沈黛的“善”彰显得淋漓尽致，这种“善”必将引发以沈黛为代表的社会底层的善良人的“动情” ，倘若剧作家是完全摈弃观众在观戏过程中“感情”的存在的，完全没必要将该1 布莱希特《布莱希特戏剧集》 ，安徽文艺出版社，2000 年 9 月第一版2 童道明《对布莱希特戏剧理论的几点认识》 ，载《论布莱希特戏剧艺术》 ，中国戏剧出版社 1984 年 6 月第一版，27 页3 张黎《布莱希特的史诗剧理论》 ，载《论布莱希特戏剧艺术》 ，中国戏剧出版社 1984 年 6 月第一版，38页4 张黎《布莱希特的史诗剧理论》 ，载《布莱希特戏剧艺术》 ，中国戏剧出版社，1984 年 6 月第一版，49页5 布莱希特《布莱希特论戏剧》 ，中国戏剧出版社， 1990 年 3 月第一版，第 173 页6 同 4场戏设置的如此“煽情” ，尤其没必要将当时买水的环境设置为“雨天” 。
在该剧中，类似“动情”的场面屡见不鲜，沈黛的善却使得她无法继续正常的生活，沈黛和杨森的爱情更像是一场“有蓄谋”的骗局，正是沈黛的种种不幸遭遇使得观众对沈黛的同情一步步加深由此看来，布莱希特的戏剧所要求的不仅是理智，而且要求有丰富的感情在此还要略微提及的是关于布莱希特所倡导的“动情”和亚里士多德所提倡的“共鸣”二者之间的界限和关系问题布莱希特解释说：“这种反应（即动情）是由于观众的利益被演出者所触动而引起的，同时也促进了这种利益……一场大大地放弃共鸣的演出允许在认识到利益的基础上的同情，而这种同情符合感情的一面和批判的一面是一致的” 1简单来说，即布莱希特认为所动之“情”是建立在同一阶级利益基础上的同情，而非同亚里士多德所主张的通过演员模仿引起恐惧和怜悯的情节而被恐惧和怜悯所净化情”与“理”二者通常是以对立的方式共存，然而在布莱希特的理论和实践中却辩证地统一在一起布莱希特又是以怎样地方式实现二者的融合呢？首先，以“情”说理单纯的说理无法吸引观众，同时，西方戏剧向来排斥哲理，单纯追求一种动情的快感虽然到了十九世纪末出现了易卜生的“讨论式”戏剧，以及在 20世纪出现的萨特的哲学化戏剧，荒诞派戏剧等，但都难免彻底摆脱“感情”的影子。
布莱希特无疑很明确这一点，并且布莱希特还认为“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命” 2所以，布莱希特选择了“动情”作为达成其教育目的的手段，显然是明智的一旦戏剧变成了纯理性的“说教” ，则戏剧的“娱乐”作用将荡然无存其次，以“理”观情归根到底，布莱希特是希望观众在观看戏剧之后“教给观众一种以改造世界为目标的处世态度” 3在这个目的的之下， “动情”只不过是达成这一目的的手段之一如果抛开“理性” ，单纯去谈动情无疑是空中楼阁所以，布莱希特所持有的“动情”是要求观众以“理性”的态度来审视，并且是归于理性的思考的换句话来说，布莱希特所表现的是“令人感动的原因” 4而并非“感动”本身以之前我们讨论过的“雨天买水”的一场为例，如果观众只是停留在感动于沈黛的“善” ，这并没有达到布莱希特所要求的层次布莱希特的目的是通过“雨天买水”这一动情的场面，使得观众在“动情”之后“成为一个观察家” ， “把感受变为认识” 5从而使观众认识到，造成这种情况的原因是由于社会的原因，从而引发观众对现实的思考布莱希特主要就是通过这两种方式实现“情”与“理”的融合，这也正是布莱希特所主张的戏剧理论在实践中的具体体现1 布莱希特《布莱希特论戏剧》 ，中国戏剧出版社，1990 年 3 月第一版，第 176 页2 布莱希特《布莱希特论戏剧》 ，中国戏剧出版社， 1990 年 3 月第一版，第 6 页3 《布莱希特戏剧论文集》 ，第 37 页4张黎《布莱希特的史诗剧理论》 ，载《论布莱希特戏剧艺术》 ，中国戏剧出版社 1984 年 6 月第一版，第 40页5 布莱希特《布莱希特论戏剧》 ，中国戏剧出版社，1990 年 3 月第一版，第 106 页。