浅谈元四家绘画的继承与创新元代，由于复杂的民族矛盾，造成了特有的文化背景汉族知识分子政治上被歧视，思想上多苦闷，许多画家隐居避世，投身自然正是这种超然的处世，使他们常常能与自然接近，在自然中直接获取题材，从而使他们的绘画更富有思想和生气元代文人画的成熟不但构成了元代绘画的主体精神而且引导了明清中国绘画的发展方向文人画在元代的兴起与当时的政治背景、经济状况、文化氛围以及文人的境遇有着密切的关联，它是在特定社会中产生的特有的文化景观，黄公望、吴镇、倪瓒、壬蒙便是最有代表性的人物，被称为元四家他们的作品蒙上了浓重的虚无和空寂的意念色彩，蕴涵着“清高”、孤傲”、“恬适”、“达观”等品性表征意义同时也各自独具灵气，建立起典型的风格样式在元四家中，黄公望直接聆受赵孟颊的教导，又是始于寄画于乐的门径，故列为四家之冠他青年时代有志于仕进，在元初科举未复的情况下，他走的是一条由吏而仕的道路，后因官司牵连入狱，中晚年游迹遍于各地，结交了江南诸多文艺名士，在文学和绘画上相互砥砺，60岁以后是他绘画创作最活跃的时期明王世贞((艺苑卮言》中讲：■山水画……至大痴，黄鹤又一变也”，黄公望之变在于他实践了赵孟j顷的“文人画”主张，完成了绘画由重格律、以理贯法向重气韵、以趣运法的升华，建立起文人画的典型风范。
到他晚年，急剧的思想转变和绱徉于山川的自然豢养，促成了他个性风格的形成黄公望晚年的山水画，多写松江三泖九峰、太湖、富春一带的景色他的创作态度十分严谨，他在《写山水诀》中自述：皮袋中，置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之i意《图绘宝鉴》记其“居富春，领略江山钓i滩之概”这些记载说明他重视观察，体悟自{然之妙和勤于写生技巧的锻炼他所创作的j((富春山居图》、((天池石壁图))等巨作，并非{{向壁虚构，而是来自于自然实景的切身感受l在创作过程中他强化主观情思的作用，将抒i；发淡泊宁和的感情与山水的气韵合一，达到；{自然浑成的至美境域黄公望的山水画构图在很大程度上取法i文／李琨追求黄公望的《九珠峰翠图》，已露“阔远”布景的端倪，近景采用溪河隔开两岸的方法，中景的冈阜与远景的山峦折搭联成一体，产生较为亲切平实的视觉感黄公望山水从技法上分为两种风格类型明张丑《c清河书画舫》归纳为：“一种作浅绛色者，山头多结石笔势雄伟，一种水墨者，皴纹甚少，笔墨尤为简远《c天池石壁图》和((丹崖玉树图》是他浅绛山水的代表作在皴染后再用清淡的赭石和花青渲染，即所谓“浅绛法”《九峰雪霁图》等作品，属于他另一种简远山水风格。
在这些图中，山峦、树木、屋舍的用笔极其疏放简洁，皴笔以短线直笔皴为主，淡墨染其凹处，表现山石峻拔莹致的形质，笔势方中带圆，劲健中寓柔婉《富春山居图卷》是他晚年艺术进入自然浑成化境的巨作在长达6米的横卷里，将起伏的峰峦冈阜、逶迤的坡陀沙渚、浩渺宛曲的溪河、疏密参差的树木、或显或隐的村落以平面横移的方式一一铺展开来，前山和后山的关系，通过折搭转换和由近向远的消失，很自然地衔接起来，山岭含脉顺活他有意识地舍弃了富春江岸高峰插云、奇岩峭立的形体，多取平缓圆浑的山体结构此图的造型语言以笔法为主干，擅用长短不等、干湿并用、中侧锋兼施的线条皴擦，来表现山石姿态与结构的多样性墨色的渲染不像董巨那样湿润瀚然，几乎不加烟云烘染，通过线条的浓淡、干湿、虚实变化，添以远山沙脚的适当淡墨渲染，生动地表现出江南翠微杳：霭、苍茫浑秀的景致，产生“实景清而空景；{天池石壁图黄公望 |{现，真境逼而神境生”的效果此卷达到了li北宋以来文人所标举的“萧条淡泊”、“平淡}i于荆关和董、、巨的法则，山峦层叠杂木长；{天真”的最高审美境界，由此确立了元末文}，松，颇有宋画宏大的气度在笔法上黄公望l{人画的理想则将宋人的繁缛缜密变为简括松秀，减弱水j 吴镇字仲圭．号梅花道人，浙江嘉兴人，；l墨渲染．改以勾皴为骨，略加渲染，由此在；{他一生绝意仕宦，是一位真正的隐者。
吴镇j：浑厚中透出清虚疏宕的气韵，另有一类山水}i的性格孤高自傲，与官僚豪绅极少往来，他|；则突破了宋画的格局体现出他所主张的{!结交的多为方外人士和隐逸诗人画家吴镇；{“阔远”法则他在《(写山水诀》中说：山{|怀才而无用于世，于是将才情转移至对自然j：论三远，从下相连不断，谓之平远，从近隔；；山水的歌咏，借笔墨抒发“清静无为”、“怡ll开相对，谓之阔远从山外远景，谓之高远{情养性”的心态吴镇的山水画明显地表现i}他用“阔远”代替了北宋郭熙三远中的“深l i出了他的隐逸思想他热衷于渔隐题材，渔ii远”，反映出元人对山水画意境的一种新的{i父的主题自古以来就有隐晦避世的象征意；义他的渔隐山水创造出隐逸山水中的一种；类型在此类作品中，吴镇进一步实践了黄l公望的“阔远”构图原理这些画把渔父隐；居怡乐的环境气氛渲染得自然而充分，其寓‘意就像吴镇在《《洞庭渔隐图》上自题词中道l出的“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横，兰l棹稳、草衣新，只钓鲈鱼不钓名”渔隐山水{既有对家乡山水朴质的挚爱之情，同时也是!对自身平凡的乡隐生活方式的肯定，透露出i一股朴质无华的平民气息吴镇遥接董、巨风仪，山峦岩石的形态l多取法董巨。
而在圆浑中参以峭拔之势，结i构趋于简洁疏朗，又出董、巨之外他的用{笔豪迈圆浑，喜用秃笔中锋勾勒轮廓，以柔：婉的湿笔披麻皴和干笔皴擦表现石纹，加之l湿墨点苔，使山石显得厚实腴润在有些画i中，他还吸收马夏派的斧劈皴笔法，改为横{向大笔刷染他的画法取自董、巨和李郭以{及马夏各家的技法．最终陶铸成他自己沉郁；朴茂的风格吴镇除山水外，兼长竹石松梅，{晚年多画墨竹他画竹子继承于文人画的传{统观念突出竹子喻君子之德的象征意义i吴镇视竹为君子，故他所画的竹不刻意于竹；子的品类、四时变化、物理性态等的精确性，j而着重表达萧散幽远的气韵他画竹的方法i偏于笔意豪迈率放，有峥嵘劲直的气象，并l常与松石等物配置在一起，以突出坚贞、孤l傲、清虚等多重象征意义他的墨竹虽也上}承苏轼、文同，但重写意抒情，与李衍的写；实取势派墨竹呈现不同的审美取向，在画史l上占有重要地位倪瓒初名埏，字元镇，号云林子，被后{人推许为元四家中画格最高逸者倪瓒年轻{时就有很好的学问根基，中年时广交文友，有i缘观看到许多前代名迹，朋友间互激互励，使i他在诗文和绘画上的修养得到进一步的提高l身世际遇的忧患和体弱多病，促使倪瓒思想{趋于消极，清虚无为和超脱空寂的释道思想{是他后来弃家隐遁的潜在动因，同时也深深}地浸渍入他的绘画之中。
倪瓒从一个富家子l弟沦为江湖浪迹人，身世的大起伏造成了他l冷眼观世的超然心态，生不逢时的失落情绪；始终盘萦在他的心底他只能凭借诗文绘l画，在自然天地中寻求一方净土，用以稀释|内心的痛苦他所谓的作画“聊以自娱”者，；即是自我的精神慰藉和内心情绪的舒解，他；主张“聊以写胸中逸气”，这逸气表象上指文{人所标榜的“清高”、“孤傲”等品格意气，而l隐藏于心灵深处的恰恰是对污浊现实的一种jl之前，山水画处于取法前人而陶铸融会的阶!l段，其绘画面貌比较多样《水竹居图轴)》是他43岁所作，此图章l{法平整，坡石茂树、远岫平林、茅屋丛篁，是·{继承着北宋疏林平远式的构图法则山石用{i披麻皴，保留较多董巨的遗法，以青绿重色}敷染，水光山色、明丽秀媚这种青绿山水：j法应是从董巨那里演化而来的50岁前所作i{的《雨后空林图轴》，布景较为繁复盈实，近l{于黄公望的《(九珠峰翠图))，笔法柔和婉约，ii偶尔也使劲峭的偏锋干笔，山石遍染赭石和；l花青，直接嗣承了黄公望的浅绛设色法在i}这些作品中，不难窥见他对黄公望画风的追i摹这两幅画意境和笔墨都呈现温雅明润的；l格调，与他晚年的冷逸气格迥然二致在倪il瓒中年的一些作品中，可寻见他结合疏林平}；远和阔远构图法，逐步形成浅水遥岑模式的i{演进过程。
《c六君子图》(1345)可看做是其；I“阔远”构图理论较完善的实践此图已基本}{形成一水两岸式的格局它略去了水面沙渚、{‘坡陀等中间维系环节，大片的虚白造成广阔；；的空间，截然分明的上下两段景物，又在视ii觉上产生形影茕立的孤寂感觉这一类型的lj构图在他中年时渐趋成熟，如他55岁所画的；；《渔庄秋图轴》，在近远景物象的大小、疏密、l{纵横、俯仰等对应关系的处理上更趋合理，旷{{远幽寂的气氛更为弥足及至晚年，一水两：；岸式的结构愈来愈强化成为倪式山水的主ii体风格样式晚年他的笔墨在陶融各家之长l}后，形成极有个性的形式语言他多用渴笔：；淡墨，用笔疏处求密，在看似简疏的笔法中，l{实多包含着多重复笔勾皴．笔意松秀，皴擦{l多于渲染，于干淡简敛中透出腴润和厚实{；其正峰偏峰兼施，形成“折带皴”的线型，既：!表现出山石纹理的明暗向背的微妙光感，又l{蕴涵着道劲秀峭的笔墨韵味后人讲述他的；；笔墨“似嫩而苍，似枯实腴，有意无意，若；：淡若疏”，这是很难达到的境地倪瓒简淡柔}；隽的笔墨与山水冷逸的意境互为表里，加之l{他常于画面题咏诗文，书法又道劲清婉三{；者交相辉映，更深化了画的意境，增强了文i人画的高雅气息。
王蒙，字叔明，浙江吴兴人王蒙出生!{于文人世家，为赵孟颊的外孙因时局动乱，{；仕和隐的矛盾时起时伏地纷扰着他的一生li仕和隐的冲突、忘情山林的超脱和建功立业jl的企望构成了王蒙复杂的人生观，并一定f：程度地反映在他的山水画意境里元四家il中，壬蒙在布景、造型和笔墨技法方面，称艺术理论II 20011·09||羹术大观}但又非简单地回归在这些图中，前后冈阜l山峦的衔接更为紧密，通过折搭转换的组i织，层层延展、气脉顺畅前后树石，不假；云水间隔，以墨色的浓淡虚实，巧妙地分明l层次、推移空间，使山涧豁谷间一片岚霭浮}动他化宋人的森严为纵逸．变雄旷为灵秀，体现着元人放逸的审美趋向王蒙在笔墨运i用上，充分发挥了用笔运墨的效能，发展出l一种乱头粗服的表现方法他所用的皴法极i为丰富，披麻皴、雨点皴、卷云皴、小斧劈!皴，交施互用他创造的交叉屈曲的解索皴、；牛毛皴以及苍毛、干渴、蓬松的干笔勾皴笔法，尤能充分地写出南方植被蒙茸的土石形：质王蒙善用淡墨、干墨、浓墨、焦墨层层l勾皴点染，树法和点苔方法尤多《：青卞隐居j图》是王蒙风格成熟期的杰作此图运用高；远法构图，表达出“牟峰千里势峨峨”的雄}伟气魄，笔法灵活多姿，除了绘写山石多姿l多态的状物功能外，又有很强的节奏韵律感，运墨先淡后浓，层层点染，焦墨提醒，苍i茫浓郁。
这些造型和笔墨形式因素结合在一；起，构成了卞山的艺术形象隐逸高蹈的思想和奋发豪迈意气交织构成了王蒙山水画艺；术复杂多层的思想内涵浅绛山水技法为王l蒙所继承，并推向更为精微优雅的境地壬蒙的设色方法带有浓重的理想主义成分和装f饰意趣，对于明清两代产生着深刻的影响虽然元四家同为一代文人画的标格，作：品都蕴涵着“清高”、“孤傲”、“恬适”、“达．观”等品性表征意义但是他们却同时也有{自己特有的气息黄公望山水取法荆关和董i巨的法则，主张“阔远”法则，用“阔远”代替北宋郭熙三远中的“深远”，反映出元人对；山水画意境的一种新的追求同时他还创立l了浅绛山水，并为后世所崇尚和发扬吴镇热衷于渔隐题材进一步实践了“阔远”构图原理吴镇学习董巨、李郭以及马夏各家；的技法，最终陶铸成他自己沉郁朴茂的风}格他晚年多画墨竹着重表达萧散幽远的i气韵倪瓒绘画渊源于董、巨荆关、李郭诸；家，他结合疏林平远和阔远构图法．晚年一{水两岸式的结构成为倪氏山水的主体风格样}式，其笔致正锋偏锋兼施形成“折带皴”的．线型王蒙的山水以深邃见长，与倪瓒旷远{简疏的结构形成相异的形象外相王蒙的山l水画较之黄公望、倪瓒更注重人事的表现总之，元四家的艺术在特定的社会环境和心态中产生，带有强烈的主体意识。
他们i成功地创造出适于表现人生情结的艺术形象，{悖逆精神的反射正是在这层意义上，倪瓒i{得上功力最为深厚、技巧手法最为丰富多：。