论艺术存在的独特性与自洽性 黄永健摘 要:宗教理念、哲学思想、道德规范、科学认识模式、语言概念思维、政治意识形态等实际都可以看作是人根据自性中的理性原则对世界的设定,也是对人自身进行异化的手段,只有艺术坚持人类的感性直观、感性敞露、感性显现的原则,在与理性进行永恒的对话过程中,对人类自身的异化进行抵抗,并试图将人类从已然分裂的异化性存在中还归到一种“天人合一”、“万物有情互感”的同一性中因此,艺术存在的独特性就在于它是人的感性存在,是人永远秉具情感性一极的永恒的确证不管在什么社会制度或文明状态之下,艺术也会通过不同的形式和表征,无限丰富的生成着,并始终遵循着艺术生成的方式——对话、交互理解、敞明真理,这就是我们所说的艺术的自洽性:自我存在,自我圆成Key:艺术;艺术学;艺术哲学;艺术文化;交互理解;对话性存在:J02:A艺术作为人类的文化创造、文化行为,与哲学、宗教、道德、法律、科学等文化符号系统共同构成了人类的大文化系统艺术对于人类存在的意义不仅仅在于它具有审美价值、审美关怀,即通过审美的愉悦让我们享受精神上的自由,①艺术对于人类存在的意义也不仅仅在于它是“绝对理念的感性显现”,即通过美的现象、美的表现让我们最终把握住真理,艺术对于人类存在的意义更不在于它仅具有宗教政治、道德教化谕义,即通过“载道”、“宣谕”式的文本模式让我们接受认同世俗的宗教、教义和政治意识形态和道德伦理观念。
艺术对于人类存在的意义和价值在于艺术是人之为人的确证,是人类对话性存在中不可或缺的一极——生成的活感性,是人对于“外宇宙”和“内宇宙”不可替代的一种把握方式人的感性里面除了所谓平衡、适度、节奏、韵律等符合美的规定性的感觉成分之外,尚有丑陋、扭曲、反常等不符合美的规定性的感觉成分,如现代艺术对荒诞、悖谬、黑色幽默、惊惧、焦虑绝望情绪的表现,这些“反叛性”的艺术作品如以传统的审美的理性判断加以打量,并不给人带来精神上的愉悦,例如当我们在欣赏挪威现代画家蒙克的油画《呐喊》的时候,我们不是通过审美的愉悦而享受了精神的自由,而是通过审丑的惊惧而享受了精神的自由画面上一个犹似干尸一样的男人张嘴掩耳,双眼深陷而圆睁,在他站立的时光引桥的背景上,充满了天空中和大地上的紊乱的红、黄、蓝、黑等色带,线条的纠缠、扩张、漫衍,犹如原子弹冲击波撼动了他周围的世界,时间在这一刻也仿佛凝固住了,桥的那一头两个绅士般的现代男人背对着我们若无其事地漫步闲游,与张口捂耳挣命“呐喊”的正面直视着我们的男子形成强烈的精神对照,面对这件惊世骇俗的作品,我们不可能从感官上得到一种依据“美”的判断力而生成的愉悦之感受,相反,我们和画家本人一样,在一种现代性的极其惊惧、恐怖的绝望的审丑体验中,抵达了精神上的真境——一种对于现代人类生存境遇的精神性把握,如果我们说是画家以他的胆量和勇气突破了传统的美的表达范式,倒不如说是画家以他生存于现代社会异化环境下的那种“活感性”——那种涵融了现代情感和现代理智的情意实相,突破了传统的美的表达范式,以一种“反美学”的方式表现出了一种新的美学——艺术哲学意义上的“美学”,它虽然不能带给我们审美的愉悦感,但是它同样带给我们一种自由感——因理性的自觉而产生的超越性体验。
如果我们将这件作品和原始艺术中那些“反美学”的浑朴稚拙之作作一对比,也很有意味如欧洲史前艺术中出现的诸多“维纳斯”造型,中国红山文化出土的泥塑女神头像,以及三星堆出土的青铜面具、青铜头像等,皆因其造型夸张、变型,不符合匀衡、光洁、对称的“美”的标准而不能给我们以审美的愉悦,但是我们依然能够直觉地感受到这些浑朴稚拙的形象之后的情感力度和精神上的象征意味,如同观审现代艺术作品蒙克的《呐喊》一样,面对原始艺术,我们往往并不能感受到一种审美的愉悦感,但是我们在这些充满着生命激情的“原始”艺术作品面前,同样体验着一种超越性的自由感,一种由于对于人类生命的完整认知而产生的“忘我”、“无我”的宇宙情怀艺术也绝不只是“绝对理念”实现和演化的工具,按黑格尔的说法,艺术只能是理念的表象或表征,它只能是理念本身在理念演化的历史中的逻辑的展开,黑格尔认为古典艺术(古希腊艺术)是理念和它的感性显现形式的最完美的结合,在这儿他先验地设定了理念的“美”和形式的“美”,也即传统美学中的所谓“完美”和“理想”(古希腊人体雕塑艺术中的严格按数理比例所雕塑出来人体的“美”),而对不符合这种先验的美的规定性的艺术——概之为“低劣”、“丑陋”,黑格尔说:“艺术作品的缺陷总是起于内容的缺陷,例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象,例如神像和偶像,都是无形式的,或是形式虽明确而却丑陋不真实,他们都不能达到真正的美,因为他们的神话观念,他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的,或是虽明确而却低劣,不是本身就是绝对的内容。
②黑格尔首先将“理念”与“感性显现形式”一分为二,意即感情形式虽然可以和理念相合无间,但随时都有两相乖违的可能,其次将艺术的本体归宗于“理念”,这个理念的美的根源来自于某种原则和标准,实际上就是黑格尔从基督教的想像中而先验地认定的“人的形状和人的心灵面貌”,③如古希腊的人体雕塑艺术,且不说他的这种简单二分法本身的缺陷与偏执,仅就他的这种凭借基督教教义而先验地设定的“美的理念”或“理念的美”,就依然陷入康德的所谓“审美判断”的陷阱,理念本身是不是绝对的就是如黑格尔所说的人神同构的心灵面貌,而且即便这个理念是一种先验的人神同构的心灵面貌,它也一定是和谐、庄严、静穆等“美”的规定性本身?在东方哲学里,这个寓于天人之际的情感(人情物感)之中的绝对理念——道、法、梵本身无所谓善恶、美丑,它随着时空的运动而不断演绎、变化,美不是它唯一的规定性,同时,理性精神也不等于美,抽象的、夸张的、怪诞的、变形的艺术形式依然很“美”,例如佛教壁画中的变相图绘、罗汉造型,南宋梁楷的泼墨简笔人物画,青藤和八大的大写意花鸟画等由此我们可以推论,艺术不可能是理念的感性显现,因为黑格尔所说的那种美的绝对理念从来就不是艺术的唯一本原。
艺术表现了宗教、政治、道德的说教并因此而具有它的存在的价值,这种观点依然是黑格尔式的艺术工具论,而并没有将艺术作为一个独立的实体、将艺术的存在作为一种超越性的价值对象来加以审视如果说原始宗教和原始艺术是一种表现和被表现的关系,大致符合历史的真实情境,原始宗教和原始艺术都因秉具强烈的情感性而融合无间,原始诗歌、舞蹈和音乐以及原始雕刻、绘画、装饰艺术自然本真地显现出原始宗教的宇宙观、生命观并因此而获得与原始宗教同等重要的存在价值,原始巫术不借助艺术的手段就不成其为原始巫术,巫术的理念与巫术的行为——原始艺术,是互为表里,体相不分的可是到文明化宗教时期尤其是宗教世俗化之后,艺术表现特定宗教的教义犹如艺术表现世俗的政治意识形态和道德伦理说教一样,使艺术论为一种工具、载体,而实际上这种工具性的说教艺术、教化艺术因背离了艺术自我的精神品性——人类的生命情感的敞露和张显,人类情感的自我确证,而不具有人类学或文化学意义上的存在价值艺术的存在与宗教、哲学的存在不一样一般来说,宗教和哲学都以一种超验的人为设定的绝对理念或绝对理念的化身——宗教偶像作为存在的本体,佛教以宇宙大法的化身佛陀作为崇拜的偶像,伊斯兰教以真理的化身——安拉为崇拜的偶像,基督教以超验的宇宙缔造者——上帝耶和华为崇拜的偶像,艺术的存在不是一种先验的理念,更不是先验理念的化身——某种人格化的神祗。
艺术虽然通过符号、通过特定的形式、通过意象、通过语言而象征性表现其为艺术(艺术作品、艺术活动、艺术事件、艺术过程),但追根溯源,艺术的符号性表象的背后是人类的感性经验、情感实体从认知功能上看,人类的感情经验,情感实体不是像黑格尔所说的是对“绝对理念”低级认知形式④人类的感性经验、情感实体在现代哲学家海德格尔看来,正是“真理的原始发生”,根据海德格尔的生存论的真理观,原初的真理,即作为在生存中达到的存在之思,始终在感性的层面里,最初的,并不就是低级的,而是就真理的本质来历而讲的“原本的真实性”,而把真理的原始的发生引向自觉,并给予生动突出形态的,正是艺术⑤海德格尔给美下了一定义:“美乃是作为无蔽的真理的现身方式” ⑥那么何谓“无蔽的真理”呢?海德格尔把它界定为“现身”,海德格尔认为:“领会同现身一样原始地构成此之在现身向来有其领悟,即使现身抑制着领悟领会总是带有情绪的领会……” ⑦这种现身(此情此景的切身感受状态)本身的自然展开、敞明,也自然地展开和敞明了“领会”——超越具体感性存在物的“存在”,例如命运、时空意识、生死感悟以及爱、友谊、劫难、幸福、善恶等等⑧人类对于超越性存在的“领会”,是感性的。
甚至对科学的领会也是感性的马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中指出:“说什么生活有它的一种基础,科学有它的另一种基础,——这压根儿就是谎言……感性必须是一切科学的基础 ⑨感性认知可以抵达真理甚至科学真理的前提是:感性具有超感性,康德所说的先验结构甚至科学真理,从发生学意义上讲就原始本然地存在于人类当下的活感性(情意复合实相)之中,诗(广义的艺术)通过自然、本真的言说、敞明,而形成古往今来不同的艺术形态,因此海德格尔对艺术存在及艺术价值的认知可以表达为:此情此景的切身的感受状态=真理的领会的方式=艺术的形态=人类和文化存在的确证之一针对西方一直以来将感性与理性截然二分并轻视感性的认识论传统,海德格尔指出:“自亚里士多德以来,对一般情绪的原则性的存在论阐释几乎不曾能够取得任何值得称道的进步情况恰恰相反:种种情绪和感情作为课题被划归到心理现象之下,它们通常与表象和意志并列作为心理现象的第三等级来使用它们降格为副现象了 ⑩可以说,西方哲学一直到海德格尔才终于打破感性理性截然二分,相互对待的认识论僵局,从而与东方哲学的“情意合一实体”观融通无碍,相互阐发中国哲学认为天人同构,天之理即存在于人之理中,人与物(动物、植物、有机物、无机物)的根本不同处是人有属人的“性情”,其中性(人性)为生之理,也即人之为人的本质属性,物也有性,但物性中不具现代心理学上所说的分析、综合、思维、判断能力,所以物性为一纯然混沌意识和散乱的感觉,王船山说:“盖性者,生之理也。
均是人也,则此与生俱有之理,未尝或异,故仁义礼智之理,下愚所不能灭,而声色臭味之欲,上智所不能废,俱可谓之性B11“性”中含仁义礼智的理性成分,也含声色臭味的感性成分,人性以其理性成分与物性相区别,这个“性”按熊十力的诠释,也即人的本心,因为天人同构,人的本心通天(理,天道),熊十力在《新唯识论》的“明宗”篇里指出:“本心即是性,但随义异名耳,以其主乎身曰心,以其为吾人所以生之理曰性,以其为万有之大原曰天,故尽心则知性知天,以三名所表实是一事,但取义不一而名有三耳B12“性”虽然是人的本质属性,但是它深隐不露,朱熹说:“喜怒哀乐,情也其未发,则性也B13Ｐ苑⒍为情感、情绪,也即随着人文环境不同而自然敞露出来的“活感性”(Live Sensibility),这个“情感”之中同样融含理智与感性二者,性生情,情显性,性含情,情有性,所以人心统性;性必有情,无情非性,所以道心统情,性情不离,道心人心互渗、互流B14从天人同构的存在论和认识论的角度来看,“性情”或“性情之张显”、“活感性生成”实乃宇宙之本体,真理的存在形态,美之自身,人之为人的确证和文化变迁之示相船山以哲人的激情将其描述为:“用俄顷之性情,而古今宙合,四时百物,赅而存焉,非拟诸天,其何以俟之哉!”B15！堪称印度艺术批评核心范畴的“情味”论,也认为“味”B16(精神上一种深切幽远的触悟)产生于情,戏剧中的八种“味相”——艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异皆生于情,婆罗多牟尼在印度戏曲理论著作《舞论》中说:“正如善于品尝食物的人们吃着有许有多物品和许多佐料在一起的食物,尝到味一样。