罗莎琳·克劳斯的结构主义批评研究=“news_bd”> 引言: 结构主义的登场 纵览二十世纪的西方艺术，从立体主义、达达主义、抽象表现主义，到极简主义、观念艺术，再到当下的读图时代，各种流派、各类运动风起云涌，令人眼花缭乱，堪称视觉万花筒如果按照传统艺术史的写法，我们可以轻易地构筑起一种关于艺术史的线性叙事，亦即一部前后相继的历史不过，与艺术作品的层出不穷相平行，二十世纪的艺术理论与批评也呈现了相当繁荣的景况在某种程度上，其雄心有时甚至超过了艺术现象本身自六十年代开始，艺术的理论化一度大行其道，不光理论家和评论家，连艺术家本人都直接或间接参与了新艺术的理论构建传统艺术史的两大方法论支柱———形式分析( 风格分析) 和图像学———显然无法再满足新兴艺术家和艺评家的需要了在美国艺术界，以克莱门特格林伯格为例，他于 1961 年出版的批评文集《艺术与文化》，以及后来引发激烈讨论的《现代主义绘画》一文，产生了巨大的影响格氏不仅深化了形式主义的分析方法，还将现代主义绘画的本质归结为平面性，因而遭到很多人的反驳和攻击。
彼时，法国结构主义( 而后是其修正版本后结构主义) 在美国学界逐渐传播开来作为艺术批评界最早的吸收者和反馈者，罗莎琳克劳斯成为了格林伯格之后最有影响力的批评家之一 作为方法的结构主义 一般而言，结构主义作为一种人文学科的思维方法，肇始于瑞士语言学家索绪尔的理论索绪尔将语言视为符号系统，语言符号由语词的能指和所指两个部分组成，而各个语词的意义又依赖于与整个系统内其他语词之间的差异简言之，差异是索绪尔的语言学理论的关键，由此，结构主义的基本方法得以奠定———在一个系统内确立差异罗莎琳克劳斯在 1985 年出版的重要文集《前卫的原创性与其他现代主义神话》的导论中，引用了罗兰巴特曾经提到过的古希腊神话中阿尔戈号大船的例子———航行途中，阿尔戈号上的英雄们更换了船体的每一个零部件，因而他用一条全新的船完成了长途跋涉，却没有改变它的名字或结构———以此说明替换和命名对结构主义方法的进一步细化:意义不是某个事物的标签，也不是它的图像对于结构主义者来说，意义是一个替代系统的结果( Krauss，The Originality3) 。
与此同时，结构主义对共时性的强调远远超过了历时性，反映在艺术研究方面，就是不再探讨图像深层的含意———审美意图、传记的上下文、创造力的精神模式等———而是关注其表面( 克劳斯谓之浅表性) ; 替换毕竟可以在一个平面上进行操作 在克劳斯眼里，格林伯格是一个彻底的历史主义者( historicist) ，因为他将艺术领域的发展视为连续的、没有中断的，并且依赖于不断的更新和流动不仅如此，他对现代主义绘画之本质的阐释带有黑格尔式的目的论色彩按照格氏的思路，我们只要关注艺术自马奈以来是如何继承老大师们运用媒介的方式便可，并不需要思考关于这种叙事本身的方法问题但是，在抽象表现主义之后涌现的林林总总的艺术作品，已经无法单纯地依靠一个既定的格林伯格式的阐释体系做出回应和理解了正是基于对批评方法，而非批评内容的迫切需求，克劳斯确立了结构主义( 和后结构主义) 的方法论地位，以此反拨在美国艺评界势力强大的历史主义叙事传统 因此，作为方法的结构主义，在克劳斯与格林伯格相对立的意义上，拥有了双重价值: 结构主义本身的特点与某些艺术作品或艺术母题———它们是反叙事的，不再像一幅历史画，或是一幅静物画那样具备叙事的功能———不谋而合，具有相当适切的阐释效力; 引入结构主义作为新的艺术批评方法，如果不能说很大程度地改变了，起码充实了艺术批评的理论武库。
在对艺术史学科做出持续不断的反思过程中，克劳斯给出了自己的回应 格子与结构 克劳斯首先拿格子作为阐释对象，试探结构主义的批评效力在《格子》一文中，她以格子在晚近艺术史所取得的成功开篇格子通过两种方式，履行了自己的职责来宣告现代艺术的现代性: 一个是空间的，另一个是时间的在空间意义上，格子声明艺术领域的自治，它是平面化、几何化、有序化的，反对自然的、模仿的、现实的在格子坐标产生的平面性中，它是驱逐现实空间并以一个单一表面的横向延展取代它的手段而在时间维度上，格子的形式在二十世纪现代艺术中俯拾皆是，立体派、风格派等艺术流派以及蒙德里安和马列维奇等艺术家都成为它的获益者接着，克劳斯标新立异地指出，格子所取得成功其实维系于它的神话结构传统的观点认为神话是一段故事，在时间中展开，但根据列维-斯特劳斯的人类学理论，神话经由纵列的分析图式分解为诸种互相对立又联系的神话素，将故事空间化的同时压制了故事本身，进而探询某个部落神话的诸种变体由此，克劳斯识别出了格子与神话的同构性———反对以时间序列展开的线性叙事作为一种结构，格子容纳了艺术作品中的诸种差异: 光明与黑暗、流动与停滞、知觉屏障与现实世界的分离。
毕加索与符号游戏 毕加索在现代艺术史上是一个巨大的话题围绕毕加索艺术的研究，成果宏富例如罗兰彭罗斯和约翰理查德森撰写的著名传记，列奥施坦伯格的图像学研究等等克劳斯在《以毕加索的名义》中运用符号学的眼光来看毕加索，堪称该领域符号学研究的经典个案笔者愿意将克劳斯的的理路视为两条线索的并进，一条是检讨毕加索这一专名所构成的艺术史，另一条是澄清拼贴画的符号运作 通过传记的考证以及图像学的研究，我们得知，毕加索终其一生都在具象的喜好与抽象的冲动之间来回振荡在与勃拉克切磋拼贴画的日子里，毕加索延伸着对三维空间如何在二维平面上加以集成的探索这一结论彰显了结构主义的主张———索绪尔将语言结构永恒化，恰恰意味着起源概念的退场，同时回响着罗兰巴特作者之死的著名论调克劳斯最终将个案分析和艺术史的整体叙述融汇到了一起，并宣布了一种自传的美学，即专名的艺术史———试图为每一个图画符号找到一个确凿的历史对象，从而确定和限制其意义———在应用于毕加索，特别是应用于从指称对象的不确定性出发而构建系统的拼贴画时是荒谬的。
扩大场域的雕塑 对于克劳斯来说，现代主义要求媒介的纯粹性和具体化的语境已不能适用于场域扩大的雕塑了，我们需要用后现代主义这样的文化术语来统摄哈尔福斯特在概述克劳斯的理路时，清晰地指认出从现代主义的历史主义特征转换到后现代主义加以标识的文化领域的线索: 现代主义曾是前卫的来源，但当它将人视为唯一的主体，人类的意识得到史无前例的中心化时，它就趋于僵化这反映在格林伯格和迈克尔弗雷德的理论中，即为媒介的纯粹化，艺术家在处理媒介方面的自我批判绘画、雕塑和建筑是截然不同的，每门艺术都有其代码或本质与此相反，后现代主义艺术存在于各种媒介之间，或是超越了它们( 的纯粹性) ，呈现出离散的、文本性的或暂存的因此，艺术家的角色被重新塑造，文化领域也转换了，审美的示意活动也开放了瑏瑣我们不妨援引福斯特的话，以便更好地理解克劳斯的出发点:对于克劳斯，它们( 指后现代主义的形式) 同现代主义实践决裂，所以不能用历史主义的术语来考虑它们 结语: 艺术批评的范式转换 以此观之，克劳斯所撷取的诸种方法并不意味着放之四海而皆准，而是以此探究某一风格范畴之下的艺术作品的意义当然，也有学者批评克劳斯过于倚重内在方法而忽视社会语境等外部因素，似乎对形式主义批评矫枉过正，当为持平之论。