空间•景观诗性：中国电影空间谱系中的南方镜像作者：王士霖来源：《电影评介》2020年第01期中国电影研究的“空间转向”是由当代文化思潮中的“空间转向”引发的，区域电影的命名与 研究在获得“文化地理学”话语合法性的同时，亦暴露出其在付诸中国电影研究时的理论适用性 问题，牵引出中国电影的地域悖论作为始终流动在中国电影空间总谱中的'南方镜像”在构成 中国电影研究的“南方视角”的同时，“南方电影”成为一种理论命名假设浮出地表，象征着特定 的空间谱系与影像语感从地理空间的生产到文化景观的书写再到心理/精神空间的问询，不 仅暗合着电影美学与电影诗学的生成逻辑，也反映出改革浪潮下相对于时间叙事而言的中国电 影自身的空间叙事革命与视觉图景实践，更揭示出现代性自身的焦虑与危机一、南方视角：当代文化及中国电影研究的空间转向20世纪的西方文化思想界发生了许多重大的变革，各种理论及观点纷至沓来西方哲学 家诸如列斐伏尔、索亚、苏贾、福柯、梅洛庞蒂等人对空间的关注和研究，将空间推向一个前 所未有的研究高度和热度文化地理学”“空间政治学”等空间理论相继被借用到文艺研究中 来，由此引发出当代文化思潮中的空间转向作为一种“场域性”概念，空间被视为赋有具体感 性特点的特定地域或场所的社会存在，包含着复杂的人文意义和哲学属性。
在文化地理学的研究视域中，空间视角是一种复杂而迥异的社会形态研究视角，关乎殖 民、土地、权力、秩序、身体、历史、甚至学术声音发出者本身所在空间及其所在文化领域范 围内的力量关系，“人们并不把空间看成是思想的先验性材料，或者世界的先验性材料，人们 在空间中看到了社会活动的展开”[1]，“空间变成了生产关系再生产的的场所'[2]从空间的文 化生产到空间的美学营造再到空间的诗学生成，“不论是物质空间还是心理空间，都被利用并 融合到空间性的社会构建之中”[3]以秦岭—淮河为分界线，中国地理被分为南北两方，从中国地理到中国文化地理，长江以 南的南方是一个相较宽泛的地理概念，既包括西南地区又包括华南地区还包括港台地区但无 论如何界定南方，南方对于中国电影研究的空间转向而言，首先应当是一个可以成立的文化地 理学意义上的空间视角、视野，或是一种看法、一条路径，包含管窥之姿、审视之姿，其次应 当是一个关于电影美学共性的问题探讨众所周知，作为视觉艺术的电影语言的第一主角始终 是、永远是空间及其造型，空间不仅充当着画面造型、叙事表意的基本功能，同时也是电影美 学生成的重要组成部分无论是电影现象学的启示还是文化地理学的观照，作为中国电影空间 总谱中的南方镜像在理论意义上构成独属于中国电影的南方空间谱一一南方电影，并在理论 上构成中国电影研究的南方视角。
由地理空间的生产到文化空间的书写再到心理空间的表达， 空间本身蕴涵的复杂性和人类存在的空间性、社会性、历史性之间的关联及其互动关系形成空 间研究的巨大动力和深广思维，这给中国电影研究的空间转向以重要启示近年来，诸如《行歌坐月》《路边野餐》《长江图》《无名之辈》《地球上最后的夜晚》 《风中有朵雨做的云》《合群路》《马赛克少女》《火锅英雄》《从你的全世界路过》《淡蓝 琥珀》《四个春天》等带有强烈南方语感的国产影片中的地理空间的呈现形成一道独特的影像 景观或曰视觉图景一一南方镜像作为中国电影空间总谱中的南方镜像追寻着从地理空间的生 产到文化景观的书写再到心理空间的问询逻辑，在物理和人文、景观和审美、故乡和他乡等多 重内涵延宕下勾勒出南方镜像的独有意蕴一潮湿的空间，潮湿的电影，将创作者自身生命/ 生活经验转化为视觉艺术的想象性生产和影像化书写回顾百年中国电影史，从中国现代电影 的开端之作《小城之春》到新世纪初期一系列取景/取材于长江以南的电影诸如《巫山云雨》 《青红》《三峡好人》《日照重庆》《双食记》等，再到近几年涌现出的上文所述的带有强烈 南方语感的新影像作品，南方始终作为一种镜像流动在中国电影的空间总谱中，始终作为中国 电影空间总谱中的一部分建构着中国电影的南方镜像。
中国电影的南方镜像在以文化想象的姿 态被生产与书写出来的同时，生发出其独特的美学特质、诗学气质，勾勒出独属于中国电影的 南方空间谱系一一南方电影，并在理论上构成中国电影研究的南方视角当代文化思潮中空间与身体转向的并行发生引发出中国电影研究的空间转向和身体转向， 从这个意义上讲，作为中国电影空间总谱中的南方镜像在构成中国电影研究的南方视角的同 时，“南方电影”这一理论假设称谓浮出地表，本质上是涉及空间哲学、空间诗学的立体视野， 是超越画面造型、空间叙事、场面调度等单一维度转而面向人类自身生存空间观照、关怀的现 代性视角二、南方镜像：从地理空间的生产到文化景观的书写文化地理学在全球形成理论研究热潮，中国电影研究能否借此获得新的思考？电影中存在 着怎样的文化地理学？电影又创造了怎样的地理？电影诗学的生成跟地理空间的生产有着怎样 的关联？这一切都需从空间本身寻得答案空间之所以重要，是因为'空间性和人类的存在与 生俱来，人类生活的空间维度深深地关系着实践与政治”[4]法国哲学家列斐伏尔为了补充马 克思关于生产社会的说法提出了空间生产的概念，“社会空间是一种特殊的社会产品，每一个 特定的社会都历史性地生产属于自己的特定空间模式'[5],作为批判社会理论中的空间始终带 有强烈的社会性、建构性、生产性。
人类生活的现实空间和列斐伏尔意义上的社会象征空间之 间形成一种复杂的场域关联和权力互动，导演对现实空间的处理与呈现也被视为一种社会学意 义上的空间生产，而这一切的物理基础都来源于特定的地理空间：“作为人世间产物的空间， 首先是人的活动的成果，表现为可感知的物理意义上的环境南方特有的地理空间特质加上 创作者自身的生命经验以及作为他者的国际化影像创作、制作经验，使得近几年取材于贵州、四川、重庆等地方省份的新导演新力量作品不仅带有强烈的新影像气质，开拓出中国电影的新 空间，更造就了新导演们的影像王国例如，在《路边野餐》中，陈升和其所在的地理空间之间形成一种莫名的诗意连接和悲剧 质感贯穿影片始终的贵州凯里的地理景象如同陈升的另一张人格名片，空间和人的相互性、 统一性、一体性一目了然一方面诸如陈升骑着摩托车行驶在大山脚下的盘旋公路上、卫卫生 活的家庭空间、卫生诊所后云贵高原特有的云雾缭绕、潮湿翠绿，满屏的南方语感由地理空间 本身的呈现而生;另一方面这些不知名的地理空间在影像中的出场亦成为创作者有意无意的社 会生产行为，生产着和主体人物阶级相仿的空间背景，也生产着主体人物本身的主体性，与此 同时，这些地理空间的生产也在视觉上构成了一道独特的景观。
又如，《长江图》更是借助片 中人物的眼睛充当摄影机的眼睛，书写了一条长江流域流淌下主体人物往返于不同地理空间的 悲剧故事在这部影片中，地图变成了主人公的精神导引且只有通过不停歇地进行身体意义上 的空间转换才能解决主人公的心灵安放问题从巫山县城到小三峡再到大昌古镇，这些南方城 镇的地理空间不仅和主体人物之间形成一种社会学意义上的连接，即主体人物通过空间寻找个 体生命的主体位置、寻找主体性的存在感，而且整个地理空间亦营造出独属于中国南方的审美 气质导演不仅要完成对空间本身的艺术化处理，更要对空间内部的人及其身体进行可视化的 表达和刻写，刻写出空间流动中人的流动性及无处安放性，一种空间生存上的焦虑性和身体本 身的身份焦虑一同被缝合进整个电影的叙事体系中，无论是电影本身的话语空间，还是受众接 受层面的审美空间都由此被打开我们所感知的现实世界是由虚幻之流构成的”［6］，空间在电影中的呈现集中表现为一种流 动性的景观，导演毕赣、杨超在电影中的空间实践散发着导演本人关于空间的思想，既构成空 间的表征，又表征着空间，一种创作实践与地理环境之间符号化的生产关系在流动的、虚幻 的、虚拟的影像空间中投射出真实的物质世界及物质世界的现实。
从这个意义上讲，他们是空 间的艺术家也是空间的思想家，通过空间找寻人自身生存的诗意，也通过空间找寻情感的历史 记忆，“探求心理图绘和地理景观意向的个人意义和象征性内容'［7］视觉景观的人文要义是关 于空间和时间、地理和历史之间的各种联系的一种假定性介入，对于生存空间的诗意追求成为 这些新导演们最大的价值观念和哲学意识空间在本身也许是原始赐予的，但空间的组织和 意义却是社会变化，社会转型与社会经验的产物'［8］，电影在更强的意义上创造了文化地理 学，开辟了新的观察空间，同时也因地理空间的不同创造出不同的文化景观，营造出不同的空 间氛围，生发出独特的影像美学特质我们应当首先追问导演在电影中究竟创造了怎样的地理 或者说生产出何种景象的空间？纵观近几年拍摄于中国南方的公路电影，乡愁地理的生产与书 写无疑成为这些电影最主要的空间问题，而在对记忆中的乡愁地理进行超越物质现实的复原与 呈现时，大多数导演又不约而同地选择了魔幻现实主义的创作手法，取材于物质现实又抽离或 曰超越物质现实，毕赣如此，王超亦如此从地理空间的生产到人文景观的书写，空间不仅是地理、文化、心理等多重话语意义上的 物质存在，更是改革浪潮下电影自身的空间实践，包含着现代性自身的问询与反思，一种巨大 的空间焦虑与身体焦虑一道而生，共同附着在空间本身的物质存在中。
正是在这个意义上，近 年国产电影中的空间呈现与表达构成一种现代性意义上的影像写作，书写着时代的景观，也书 写着文化的景观，空间成为我们对自我生存境遇进行反思的载体，充满着文化生产的意味，也 寄托着文化想象的期盼无论是早期以费穆为代表的现代中国电影的开山之作《小城之春》之 中的安徽小镇，还是近几年《路边野餐》中的贵州凯里，又或是杨超在《长江图》中刻写的身 体极限下的游转于重庆的空间旅程，亦或是贾樟柯、王小帅对上海、重庆、贵阳等南方城市的 影像化复现都不约而同地构筑了中国电影的南方镜像创作者除了借助地理空间的生产完成文 化景观的书写，更借助空间完成对现代性的批判、对生命的质询、对文明的期叹，甚至是对自 我记忆的找寻，在有意无意中建构起一种空间意义上的电影诗学近几年来，中国电影在空间 这个维度上的呈现与表达在指陈着文化研究视野下空间生产与景观书写的精神要义的同时，创 作者也在用自我经验（记忆）和他者经验（技术）通过影像关注被主流媒体和时代浪潮共同忽 略、遗忘、被遮蔽的关于个体/群体生活/生存空间的文化地形图（与身体的表达一道而生）， 呼应着当代文艺创作面临的共同问题，即对自我/他者经验的书写或者说对当下/现在/现实生活 处境的书写。
综上，空间在被赋予澧烈的乡愁地理学属性的同时，亦隐藏着深刻的权力关系， 承载着现代性自身的景观秘码，这些电影中的空间，掀开了岁月静好的真相并通过空间本身的 复现描摹着平凡、普通人的空间焦虑和身体焦虑三、南方电影：从文化到审美的空间诗学的生成逻辑“在今天的语言中，空间是让隐喻最痴迷的东西，这不是说空间因此提供了唯一的依赖， 但正是在空间中，语言从一开始就展开了，在自身上面滑动，规定了它的选择，描绘了它的形 象和转变，正是在空间中，语言传送自身，正是在空间中，语言的存在自身隐喻化着[9]空 间不仅承担了画面造型的基本功能，也奠定了电影的审美气质地理空间生产的本质是诗意空 间的找寻，由空间到语言的隐喻化表意所生成的正是影像本身的美学特质，这种美学特质所勾 勒的空间诗学成为南方电影的核心价值诉求无论是城市还是乡村，处在急剧变化中的中国地 理形态与轮廓无不蕴藏着变革、变迁等宏大题材背景下的个体生存境遇故事，这些空间展露了 一个时代下人与环境无法调和的悲剧性，反衬出越是平庸繁常的生命和生活越渴望追求诗意空 间里的诗意生存的内心向往，这既是导演苦心选择的故事背景，也是导演对故事中人物的宿 命、戏剧冲突、压抑感、流散感的空间安放。
从地理空间到人文景观、从画面造型到氛围营 造，空间在文化逻辑上展开意义铺展的同时也在审美的维度上生成独特的影像美学风格，也构 建。