第二章 清代戏曲,,第一节 清代戏曲概况与《清忠谱》,,一、清代戏曲概况 清代是古代戏曲发展的新的繁荣时期元明以来兴盛起来的杂剧和传奇，这时仍有许多优秀的作家作品当杂剧和传奇衰落以后，又有各种地方戏兴起戏曲理论和戏曲批评也在进一步成熟 （一）、清代传奇 从明代中叶开始进入繁荣时期的传奇，到清初仍然保持着兴旺的势头 1、苏州派 明末清初出现的一个现实主义流派该派以李玉为首，主要成员有朱素臣，朱佑朝、张大复、叶时章、毕魏、丘园等因为他们都是苏州人，创作倾向和创作风格都有共同的特点，故称苏州派苏州派戏曲创作的主要特点：(1)较多地采用现实主义的创作方法；(2)在题材上大都描写重大的政治斗争，特别是市民的生活和斗争；,(3)讲求本色当行，注重舞台效果；(4)语言通俗易懂，富有浓郁的生活气息；(5)封建道德观念较为浓厚 苏州派剧作家的作品好多都是传奇剧名作如朱素臣的《双熊梦》（《十五贯》）、朱佐朝的《渔家乐》、叶时章的《琥珀匙》、毕万侯的《三报恩》、丘园的《虎囊弹》等等当然，最著名的还是李玉的《清忠谱》2、方成培的《雷峰塔》 《雷峰塔》写白娘子与许仙的爱情故事，深刻地揭露了以男性为中心的封建宗法制度对妇女的残酷压迫。
这是一个以神话为题材的悲剧，在舞台上历演不衰 3、洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》 4、吴伟业、尤侗的抒情剧 吴伟业、尤侗等人是明末清初另一类型的传奇剧作家他们都是著名的诗人，写戏不是为了演出，而是为了抒情吴伟业的代表作是《秣陵春》，尤桐的代表作是《钧天乐》二）、清代杂剧 杂剧发展到清代已成余响，成就不及传奇较有影响的是蒋士铨和杨潮观等人的作品1、蒋士铨，著有戏曲30余种，现存杂剧8种其中《四弦秋》是他的压卷之作剧写白居易贬江州，遇琵琶女花退红，感而赋长诗《琵琶行》的故事剧本不落才子佳人俗套，寄托深隐，曲辞优美2、杨潮观，仿明代徐渭《四声猿》的作法，写短剧32种，结集为《吟风阁杂剧》这些短剧大都有强烈的现实批判精神在艺术上构思新颖，富有诗意，其中《寇莱公思亲罢宴》是他的代表作剧写宋丞相寇准生活奢侈，为庆祝生辰大排筵宴，老婢女刘婆因被掉在地上的烛油绊倒，勾起当年寇母含辛茹苦教育儿子的情景的回忆，她拿了一幅绘有寇母孤灯伴子读书的图画给寇准看，使寇准翻然悔悟，下令停宴罢席，遣还寿礼 3、吴伟业、王夫之、孔广林等人都有杂剧作品，但大都是案头之曲到清代中叶，杂剧便和传奇一同衰落下去了三）、清中叶各种地方戏 清代中叶以后，随着杂剧与传奇的衰落，各种地方戏在各地兴起，如京腔，秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄腔等。
这些被士大夫称之为“花部”、“乱弹“的地方戏，对原有的戏曲形式进行大胆的继承革新不仅遍布广大农村，而且还涌进了北京和杭州等大城市，终于取代了传奇，统治了戏曲舞台 （四）、戏曲理论和戏曲批评 戏曲理论和戏曲批评在清代有较大发展金圣叹对《西厢记》的评点，对后世影响很大李渔的《闲情偶寄》是中国古代戏曲理论集大成的著作焦循的《花部农谭》是研究早期地方戏剧目的一部重要著作 二、《清忠谱》 （一）、李玉的生平与创作 李玉(159l?—l 67l?)，字玄玉，吴县人(今江苏苏州)人)，生活于明末清初．出身贫寒明亡之前，中过副榜举人入清以后，绝意仕进，致力于戏曲创作李玉是苏州剧坛的领袖，是多产作家所作传奇约四十种，现存十八种其明亡以前的代表作是《一捧雪》、《人兽关》、《永团园》《占花魁》，世称“一人永占”入清以后的主要剧作有《千钟禄》(又名《千忠戮》)、《万安民》(已佚)和《清忠谱》等 l、《清忠谱》的思想内容 《清忠谱》是根据明朝天启六年三月在苏州爆发的一起市民暴动的史实写成的 剧中矛盾的起因是魏忠贤的死党、巡抚毛一鹭强迫苏州人民兴建魏阉生祠，激起公愤东林党人周顺昌挺身反对，遭到逮捕市民颜佩韦等五人为首，聚众万人至府衙请愿，遭到镇压。
周顺昌及颜佩韦等五人均遭魏党杀害及至明思宗即位，魏忠贤被黜自杀，这场冤案才得以昭雪苏州人民有感于五人之义，一夜之间毁掉了魏阉的生祠，并在其旧址上重修了五人的坟墓这件事《明史·周顺昌传》、张溥散文《五人墓碑记》等都有记载 《清忠谱》通过对这一历史事实的艺术加工，歌颂了以周顺昌为代表的东林党人的正义斗争和崇高气节，表彰了颜佩韦等下层市民见义勇为、不畏强暴的高贵品质，深刻反映了明末复杂的政治斗争和社会矛盾《清忠谱》的主人公是周顺昌剧本着力刻画他清廉、耿介、忠贞、刚直、嫉恶如仇的性格，是作者理想的清官和忠臣形象他为官多年，廉洁自守，一身正气，两袖清风，十分清贫因与东林党人往来受到株连，被削职回乡回乡后，身在苏州，心在朝廷对朝廷“忧怀千缕，忠肝一片”当魏忠贤的生祠建成以后，鹰犬爪牙们进香跪拜，可他却傲然闯入，大骂他们是“豺狼满朝”“鸱鸮满巢”，“只贻着臭名儿千秋笑”，历数魏忠贤的种种罪行被捕以后，他凛然不屈，牙齿被敲掉，还喷血大骂全剧通过人物的言语和行动，在尖锐的戏剧冲突之中塑造了一个忠贞不阿的悲剧人物形象《清忠谱》还塑造了颜佩韦等“五义士“的形象，他们是市民英雄的典型他们出身平民，但都性格刚烈，行侠仗义，支持反对魏党的斗争。
颜佩韦是最为杰出的代表他很有组织才能，领导了一场轰轰烈烈的反抗官府的市民运动颜佩韦形象的出现，标志着我国市民阶层的政治觉醒，有深刻的现实意义在戏曲史上具有开创性的贡献2．《清忠谱》的艺术成就一是成功地把轰轰烈烈的群众斗争场面搬上舞台，堪称是一部“事俱按实”（吴伟业《序》）的历史剧，填补了中国古代戏曲史上的空白写群众斗争场面注意虚实结合，主次分明，场面纷沓，热而不乱，并善予在群众斗争场面中突出人物性格二是在结构上一洗明人传奇头绪纷繁结构松散的通病，采取一主一副双线发展：主线是周顺昌与魏党之间的生死斗争，副线是颜佩韦等五人为拯救周顺昌而发动的市民暴动主副线互相交替，结构严谨而不单调，纷繁而不杂乱三是在语言上克服了明人传奇过于典雅华丽的特点曲词流利畅达，宾白通俗易懂第二节 李渔与《风筝误》,,李渔铜像,一、李渔的生平与创作李渔(16ll—1697)，字笠翁，生于江苏如皋，早年屡试不第，家境败落后流寓杭州，金陵等地，步入文坛，主要从事戏曲的编写和演出他曾带领一个以妻妾为主的戏班子游荡江湖，足迹所达，几遍全国晚年迁回杭州“买山而隐”李渔是我国第一个专门从事喜剧创作的剧作家，他把引人发笑作为创作的目的，曾说：“唯我填词不买愁，一夫不笑是我忧。
举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投”（《风筝误》第30出）他所著传奇剧集《笠翁十种曲》全是喜剧：《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》尽管李渔喜剧立意不高，但仍有可值得注意之处这就是它们大多表现了满足人生快乐、满足人们情与欲要求的愿望二、李渔的戏曲理论 李渔的戏曲理论比较全面系统，他的《闲情偶寄》中的《辞曲部》、《演习部》以及《声容部》的部分内容，堪称是中国古代戏曲理论的集大成著作1、他的戏曲理论有两个出发点：一是强调戏曲的社会性；二是强调戏曲的舞台性 他说：“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深” 又说：“填词之设，专为登场” ，写剧是为了演出，创作时“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则直言，否则搁笔”2、在戏曲创作方面，他强调“结构第一”提出了“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、 “减头绪”等一系列观点3、在戏曲语言上，主张“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，人物语言要个性化4、在题材选取和情节安排上强调“奇”与“新”。
5、在表演方面，认为演员要训练有素，导演要加强修养6、在谈到戏曲的社会作用时，他认为戏曲要“有裨风教”，“点缀升平”，把戏曲当作宣扬封建道德的工具这是他戏曲理论中的不足与消极之处 三、《风筝误》 《风筝误》是李渔的喜剧代表作 1、《风筝误》的剧情和内容 《风筝误》写的是前西川招讨使詹烈侯有梅、柳二妾，各生一女梅氏女爱娟，丑陋愚蠢，风骚无德；柳氏女淑娟，貌美性贞，富有才学詹烈侯奉命征讨西南洞蛮首领掀天大王之前，为防梅、柳二妾争斗，把宅院用一道高墙分为东西两院，又嘱托同年好友戚补臣为他的两个女儿爱娟、淑娟择婿戚补臣儿子戚友先（戚生），容貌丑陋，又不学无术，只知出入青楼，四处玩耍；另有一朋友托孤的养子韩世勋（韩生），清俊高雅，博学多才戚补臣有心把丑女爱娟配给浪子戚生，把美女淑娟配给才子韩生，只因一只“作孽的风筝”，使这两对姻缘经历了一系列波折，险些由于误会造成美女丑男和美男丑女的错位搭配《风筝误》虽然取材于“家常事”，但我们透过韩世勋、戚友先兄弟与詹淑娟、詹爱娟姊妹之间荒唐可笑的婚姻故事，却可体会到它的严肃的内涵，这就是揭露和讽刺当时普遍存在的以假乱真，以丑充美的社会现象詹爱娟本来是一个从外貌到内心都十分丑恶的女子，但她却冒充美女淑娟与韩世勋约会，剧作以辛辣犀利之笔，让她当场出乖露丑。
而美貌多才的淑娟被人假冒，受到冤枉，剧作予以同情，最终让她得配才郎，如愿以偿借以寄托作者的社会理想2、《风筝误》的艺术特色 在艺术上最大的特点是构思精巧，情节新奇； 其次是结构严谨，针线细密，主线突出，不蔓不枝； 第三，《风筝误》》的宾白既通俗又机趣，既生动活泼，又符合人物身份 李渔戏曲创作的总体特征是他的编写和演出带有商业性质，且长期同达官名流交往，他的创作思想不能不迁就他们的审美趣味故题材狭窄，格调不高，缺乏深刻的现实内容和强烈的生活气息但他自己是梨园中人，被社会所轻视，故在作品中常流露出愤世嫉俗之情他在艺术上的突出特点是自然，无斧凿之痕其次，善于用误会法和巧合来组织情节，既新奇而又合乎情理 四、清代地方戏(一)地方戏的兴起与繁荣清代中叶以后，随着传奇与杂剧的衰微，地方戏逐渐占据剧坛的主导地位这是中国戏曲发展史上的重大变化这一变化经历了两个时期和一场斗争1．两个时期：兴起时期：指康熙末年到乾隆中叶，各种地方戏开始以小戏形式流行农村，逐渐发展为大戏流入到城市繁荣时期：指乾隆末年到道光末年，地方戏形成为几个主要的声腔系统和大型剧种，压制了专擅剧坛的昆曲2．一场斗争是指“花、雅之争” 乾隆年间，地方戏深受群众欢迎，但是封建士大夫却视昆曲为“雅乐”把地方戏斥为“花部”、 “乱弹”加以禁止，因而出现了长期的“花雅之争”。
表现在乾隆初年的昆、弋之争由弋阳腔演变的京腔大有压倒昆曲之势由于当时维护昆曲的力量比较强大，所以未能推倒昆曲的统治地位乾隆四十四年，秦腔艺人魏长生进京，昆曲不能与敌但由于清政府的干涉，魏长生被迫南下乾隆五十五年，“三庆”、“四喜”“春台”、“和春”四大徽班相继进京，以绝对优势压倒了昆曲在“花、雅之争”的过程中，各种声腔剧种的艺术得到交流，产生了京剧的前身——北京皮簧戏二)清代地方戏的体制特点：1、在音乐上属于单曲体结构形式，突破了昆山腔，弋阳腔的曲牌联套结构形式2、唱词以七言句、十言句为基本格式，不象昆曲的曲牌唱词——长短句3、剧本的组织结构主要依据冲突的发展来安排场次，不受杂剧、传奇那种完全按音乐套曲来分折，分出的局限三)地方戏的思想内容和艺术特色清代地方戏剧的题材主要取材于日常生活，也有改编历史演义，民间传说的，内容极为丰富，具有强烈的现实性和生活气息，并有浓厚的乡土色彩语言通俗，形式活泼，多用喜剧和闹剧的手法来反映社会生活，为人民群众所喜闻乐见优秀剧目有《打面缸》、《借靴》、《张古董借妻》等。