心理图式与书法鉴赏

心理图式与书法鉴赏陈弟摘要摘要：本文从认知心理学的“心理图式”理论出发，并结合古代书论中关于书法鉴赏的讨 论，分析鉴赏心理图式同化、顺化及平衡的建构过程，并由此对影响书法鉴赏深度和方向 的情感及认识经验两个因素加以探讨再试图用这一新的理论视角初步论述书法鉴赏心理 的选择性倾向和惯例倾向两个基本的心理特征关键词关键词：心理图式 书法 鉴赏鉴赏，明张丑在《清河书画舫》中云：“赏以定其高下，鉴以定其真伪 ”张丑指出了 鉴和赏是主体的两种认知活动，但却没有完全说出两种主体认知活动所涵盖的内容 “赏” 除定其高下，还是主体处于愉悦状态下的赏玩心里活动；“鉴” ，除定其真伪，还有主体的 批评思维活动然而，是什么主要因素影响着主体的鉴赏过程，这个过程中鉴赏者又有什 么心理特征？则是本文试图探讨的两个问题 如果说注重心理学研究成果是 20 世纪西方艺术研究的一个鲜明特点，那么认知学派则 是艺术心理研究关注的焦点之一其中，皮亚杰的发生认识论对艺术界的影响较为突出， 而这一理论也逐步被用于研究艺术的创作、欣赏等一系列的认知心理活动近代“美术接 受心理”研究的心理学理论基础之一便是皮亚杰的“心理图式”说传统意义上的书法鉴 赏与近代艺术心理学所提出的“接受心理学”应该有所不同，但它们应该有较为相近的心 理过程，或说隶属于“接受心理学” 。

故此，借鉴近代艺术心理学的研究成果，对我们阐述 中国书法的鉴赏心理的过程及特征应该有所启示一、一、鉴赏心理图式的建构鉴赏心理图式的建构在鉴赏书法活动的过程中，有大量的事实可以使我们相信，主体对书法作品作出反应 的背后还有一种始终在起微妙作用的心理图式如刘熙载《书概》中有记：唐太宗著《王羲之传论》谓萧子云无丈夫气，以明逸少之尽善尽美……昌黎有“王羲之俗 书逞姿媚”之句1可以说即使是“书圣”王羲之的书法，亦不是每个人都给予赞同昌黎（韩愈）的批 评自有其鉴赏认识的方式再如对向有“沉着痛快”美誉的米芾书法，碑学代表书家包世 臣就提出了异议：“襄阳侧媚跳荡，专以救应藏身志在束结，而时之有收拾不及处，正 是力弱胆怯”2；还有如对后世影响巨大的宋四家书法，钱泳就颇不赞同：“宋四家皆不可 学，苏、黄、米三家尤不可学，学之不可医也”3 对于这些我们熟知事实，都可以统摄在整个鉴赏者心理图式反应的主体心理先存结构， 即心理图式1 刘熙载《书概》 参见《历代书法论文选》上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 694 页2 包世臣《艺舟双楫》 参见《历代书法论文选》上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 660 页3 钱泳《书学》参见《历代书法论文选》上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 623 页“图式”的概念早已有之，不过正是心理学家把这一概念推广到了科学的实证之上。

心理学家皮亚杰的发生认识论对主体认识图式的研究应该说有较突出的价值皮亚杰首先 改造了行为主义 S→R(刺激-反应)的单向活动模式，认为环境刺激和主体反应是双向活动， 并且不是机械的，是具有主观性的最后把认识活动分析为“S→AT→R”的连续过程，一 定的刺激（S）只有经过图式（AT）的整合才能对刺激有所反应（R） 1 图式，即是个体对世界的直觉、理解和思考的方式根据皮亚杰的发生认识论，主体 的认知发展，即心理图式的建构受到三个基本过程的影响：同化、顺化和平衡 同化，是指个体对刺激输入的过滤或改变的过程也就是说，个体在感受到刺激时， 把它们纳入头脑中原有的图式之内，使其成为自身的一部分例如，传统书家最初对二王 书法的接纳，之后再对二王一脉书法，但又有所异于二王风格书风的接纳，就是心理图式 的同化过程，在这过程中也使主体的鉴赏水平得到发展清代嘉道年间著名鉴藏家吴荣光 跋《明董其昌行草扇册》曰：“张与颜，犹然二王派，戈磔虽小异古法，未逾界 ”2 吴荣 光的这一认识可以说是其鉴赏心理图式对张旭和颜真卿书法内涵的纳入，同时，张与颜书 法风格中有异于二王的审美内涵又对其心理图式进行了扩充顺化是指主体调节自己内部 的结构以适应特定刺激的过程。

当个人遇到不能用原有图式来同化新的刺激时，便要对原 有图式加以修改或重建，以适应环境，这就是顺化的过程包世臣在《艺舟双楫》中讲述 其学书过程：“壬午秋（嘉庆七年） ，受法于怀宁邓石如顽伯，曰‘字画疏处可以走马，密 处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出’ 以其说验六朝人书，则悉合然余书得自简牍， 颇伤婉丽 ”3嘉庆七年，包世臣 28 岁，正处于帖派书法的学习阶段，在“受法于怀宁邓石 如”之后，自叹自己的书法“颇伤婉丽” 这亦可说明包世臣顺应了时代潮流，或说被时代 所顺化嘉庆年间，金石学、文字学已经兴起，并得到一定的发展，同时也给书法界以巨 大的冲击， “拘谨拙陋”的北派审美观也正逐渐扩张，所以包世臣以这样的审美标准来衡量 自己的二王一路的书法而轻叹正是被顺化的结果这里还需指出，同化和顺化是两个彼此 关联的过程，例子并不能一一对应主体审美的每一次改变，都包含着这两种活动平衡， 是指个体通过自我调节机制使认知发展从一个平衡向另一个平衡状态过渡的过程需要重 申的是，个体的心理图式是通过同化和顺化而不断发展，以适应新的环境，即达到一种新 的平衡一个书家早年、中年和晚年对书法都会有不同的理解，正是因为自身认识的发展 和环境的变化所使然。

例如北派代表书家包世臣、康有为晚年都不自觉地向帖学回归，就 是他们对书法的理解达到了他们最后阶段的平衡其实，如果我们审视一下每个书家的成 长，都可以发现他们的认识是平衡——不平衡——平衡的发展过程邓石如晚年述其学书 过程就说：“余初以少温为归.久而审其利病,于是以《国山石刻》 、 《天发神谶文》 、 《三公山 碑》作其气， 《开母石阙》致其朴， 《之罘二十八字》端其神， 《石鼓文》以鬯其致，彝器款 识以尽其变，汉人碑额以博其体”4 一个成熟的鉴赏家形成一个相对稳定的鉴赏心理图式，其微观的事件几乎很难再分割 加以分析，但被同化和顺化所纳入的情感因素和认知经验却在鉴赏过程中发挥着极大作用， 影响着主体书法鉴赏的方向和深度 1、情感因素、情感因素在心理图式的形成过程中，个体审美情感是主体与作品反复的经验中积累而形成，其1 施方良 《学习论》 人民教育出版社 2000 年版 第 172—174 页2 潘正炜 《听帆楼书画记》 黄宾虹、邓实 《美术丛书》4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2573 页3 包世臣《艺舟双楫》 参见《历代书法论文选》上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 641 页4 转引 刘恒 《中国书法史—清代卷》江苏教育出版社 1999 年版 第 174 页基本基调也被慢慢地固定下来，所以，只有适合个体审美情感的作品才能被主体接纳，才 可能成为鉴赏者的审美对象。

按照阿恩海姆的说法，除非接受者是直接地（也即情感地） 把握一幅作品的审美信息，它才有可能在理智上把它当作艺术品来待从鉴赏的初级阶段 的视知觉来讲，书法作品的章法、用笔、结体及反映出来的神韵等必须适合主体的审美情 感，按照格式塔理论，作品与主体应该达到一种“异质同构” 否则鉴赏活动无法达到审美 的效果如在《王觉斯楷书石鼓歌册》跋中，陈昌齐曰：“神韵天然” ；张岳崧曰：“格意 古哨，是《孝女碑》法”1可见此书反映出来的气息首先就被这两位观者的视觉所接受 反之，当主体对某种风格书法产生抵制的情绪时，就可能对这一风格书法表现出一贯地批 评有如米芾对柳公权的“筋骨”书法，在情感上就有种厌恶之感 《海岳名言》中载“柳 公权‘国清寺’ ，大小不相称，费尽筋骨 ” ；“字有八面，唯尚真楷见之，大小各有分智 永有八面，已少锺法丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣柳公权师欧，不及运甚，而为 丑怪恶札之祖自柳世始有俗书 ”2 当鉴赏活动继续进入思维阶段，情感依然影响着主体对作品的欣赏和评价，在传统书 画鉴赏中，最为突出表现为“书画因人而重” 清代书家张维屏跋《宋岳忠武墨宝》曰：季彤观察出示属跋，又获展对，书法瘦劲，语虽不多而忠义之气郁勃于朱墨间，足以廉 顽立懦，非比寻常翰墨之宝也。

3可见张维屏在跋《宋岳忠武墨宝》时，在情感上已经对岳飞的人格表示认同，并把这 种情感移植到其书法上来，对其书法进行了人格化的鉴赏客观上，墨迹本身并不能反映 出这种信息，而是主体已经内化的情感在起作用 再有韩荣光跋《宋高宗临兰亭卷》：“书法因人而重，古来文章气节之士翰墨流传得者倍加宝贵仁宗为炎宋来，令主治继几 与三代比隆迄今八百年来，读史者犹神往其世况得亲见当时宸翰墨龙跳虎卧，云汉为章， 其宝贵更当如何此卷临右军契帖，自出机纾不必规规形似，而自与古会用笔斩钉截铁， 入木三分，奚止力透纸背岂唐人 拓所可同日而语 ”4亦更为明确体现了这种由人及作品的情感移植当然，也有鉴赏者对某些书家人格的 否定，进而在情感上对其作品的排斥傅山有语：“予不喜赵子昂，薄其人遂恶其书” 在 傅山的鉴赏心理图式中， “作书先立人”的认识下，首先在情感上对赵书的否定是理所当然 的2、认识经验、认识经验一定的书法认识经验是构成书法鉴赏的前提条件所以，在古代，书法的创作与鉴赏 向来是文人士大夫的专权，对于一般百姓是很难涉及的认识经验又可分为特殊经验和一 般经验两种特殊认识经验，即对过去特定的书法作品的直接的感知、联想和想象等经验。

尤其对伟大的艺术品鉴赏经验，更有可能使鉴赏者自觉或不自觉地实现主体对作品意义的 心理反应（包括思想、情操、价值观和审美观等）的丰富和扩充这亦可能成为以后鉴赏1 潘正炜 《听帆楼书画记》 黄宾虹、邓实 《美术丛书》4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2591 页2 米芾《海岳名言》 参见《历代书法论文选》上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 360—361 页3 潘正炜 《听帆楼书画记》 黄宾虹、邓实 《美术丛书》4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2518 页4 潘正炜 《听帆楼书画记》 黄宾虹、邓实 《美术丛书》4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2513 页其他作品的基础或评价准则在书法鉴赏过程中，随处可见经典作品的鉴赏经验对主体鉴 赏活动的影响杨振麟跋《唐人楷书藏经册》： 余见唐人写经凡四种，并此而五，皆残卷也用笔结体，肥瘦不同，大率与锺绍京《灵飞 经》相类1再有吴荣光跋《明董其昌行草扇册》中有语：即如此董书十二页，风举云移，不为便面束缚，笔法何尝不肆，而校之会稽山阴，不逾绳尺2第一则，杨氏将经册书法的用笔、结体与以往所见经册、经典作品进行比较来实现其 鉴赏第二则，吴氏即以二王书法为基准来品评其他作品。

无疑这些都需要有对经典书法 的学习和鉴赏及过往的鉴赏经验为基础 其次，一般认识经验，如对作品及作者时代背景等因素的了解程度，也是鉴赏过程深 化的一个重要因素南海陈昌齐跋《王觉斯楷书石鼓歌册》：六朝以前，人书无论结体、运笔皆偏正并用，一以立干，一以取姿董彦远所谓 匾应势 是也智永始有八面，自后专尚方整，古趣稍减矣觉斯先生能打破由唐以来重重铁围，直追 钟太傅所传《宣示》、 《贺捷》诸表，其觞源也3主体在鉴赏一幅作品时，其相关的背景知识在一定程度上决定了主体鉴赏的认知深度 陈昌齐通过对书法史上运笔、结体的分析，判断出王铎书法从锺繇入，直说溯源头，这是 一个准确，且相当有深度的见解二、二、鉴赏的心理倾向鉴赏的心理倾向鉴赏的心理图式在建构的过程中，存在着许多变量，如社会、时代、交游和个体主观 差异，必然也造成了鉴赏的心理倾向产生多样性这里我们着重从选择性和惯例倾向两个 维度来阐述书法鉴赏心理的特征1、、 选择性倾向选择性倾向选择性，是个体心理自我调节和适应的必然结果，正如詹姆斯所说的那样“意识永远 总是他的对象的一部分比其他部分更关切，并且意识在它全部时间里，总是欢迎一部分， 拒绝其他部分，换言说，意识总是在选择。

”在书法鉴赏中，许多书家接受心理可能都具有 容纳性，但他也必定会对某一类特殊的书风，表现。