唐飞天形象的形成与演绎探索 胡蓉 车大荣摘要：敦煌唐飞天汇聚各时代的工匠们对飞天造型的塑造与改造唐飞天的艺术形象是唐文化的资本价值的合法性体现，也是佛教中国地域化的新凭证包含中国传统文人所追求的“天人合一”“物我相契”的审美理念，也是传统绘画不受客观物象限制的意象造型观念再现关键词：佛教艺术飞天中国化场域敦煌从清光绪二十六年（1900年）中国甘肃敦煌莫高窟藏经洞被发现，到1907年5月，斯坦因首次从王圆箓手中取得“敦煌遗书”敦煌遗书的流失对中国文化研究造成难以估计的损失，却促使东西方不同文化背景的学者，从不同角度研究中国文化20世纪30年代陈寅恪在《陈垣敦煌劫余录序》中提出“敦煌学”的概念，指出“敦煌学者的塑造与改造，今日世界学术之新潮流也”，引起学术界对莫高窟的重视与探究敦煌飞天的研究随着敦煌学研究而兴起并持续长广敏雄所著《飞天艺术》①是较早的研究飞天类专著中国对于飞天的研究具有全面性不局限于敦煌飞天，其它壁画以及雕塑中的飞天都是研究目标进入21世纪后，中国以应用促研究，将飞天形象更多地运用于设计领域敦煌地区北凉时期开凿的石窟壁画中已出现飞天，随后不同时期开凿的石窟壁画中均有出现，飞天的形象一直在衍变不竭？直至唐朝，才最终基本定型。
学者宗白华在《略谈敦煌艺术的意义与价值》一文中用“天衣飞扬，满壁风动”②形容壁画中的飞天形象的“飞动”之美飞天是敦煌学（Tunhuangology）的研究热点，“飞天”形象由单纯性的佛教艺术形象转变为敦煌的名片，中国特有的飞天艺术形象一、敦煌唐飞天形象的形成背景（一）佛教艺术的发展《后汉书·楚王英传》“通黄老之微言，尚浮屠③之仁祠④，洁斋三月，与神为誓”楚王刘英是史书记载建佛寺第一人《洛阳伽蓝记》卷四云：“白马寺，汉明帝所立也，佛教入中国之始佛教在中国用以像传教的形式传播，佛教的兴盛促进佛教艺术的蓬勃发展十六国后期，佛教造像开始出现菩萨像、七佛、千佛等题材至北魏，云冈石窟、龙门石窟标志着中国佛教造像进入首个高峰期随后在北齐、隋代、武周持续发展至今，响堂山炳灵寺、克孜尔、大足、云冈、龙门、麦积山等石窟都保存有较多佛教造像莫高窟南北区域石窟保存下来的壁画共有5万多平米，佛造像2000多尊，是世界佛造像最集中的地方史书记载，公元前138年、公元前119年张骞奉汉武帝之命，以联合中亚诸国对抗匈奴为目的出使西域敦煌莫高窟初唐323窟北壁西側的佛教史迹画《张骞出使西域图》是中国传统“政规教随”⑤关系格局的视觉呈现，佛教徒试图通过汉武帝派使者出使西域问金人名号，把佛教的传入与统治阶层的政令相依靠。
汉末，佛教在中国开始的稳定传播，《三国志》记载笮融建佛寺，铸佛像，所设斋会引来数万民众的就食与观看敦煌石窟以僧俗共建的形式修建早期的“禅修窟”由印度毗诃罗窟发展变化而来，壁画与彩塑较少北凉时期268窟是一个禅修窟高约1.5米，中央过道约1米，南北两侧壁各凿有两个仅供容身的禅修室，窟内有隋代补画的千佛佛教以像传教的形式，促使壁画、雕塑等视觉艺术成为佛教最基本的艺术载体随着教徒的增多，出现可供大型礼佛活动的“礼拜窟”;窟内塑造佛像，绘有与佛教相关的壁画北凉时期的275窟就是“礼拜窟”，窟内有一个3.35米高的弥勒菩萨像，两侧绘释迦牟尼佛传故事的壁画，受犍陀罗佛造像艺术影响5世纪末，魏明元帝的四世孙元荣出任瓜州刺史，为敦煌的繁荣带来契机元荣从中原带去的工匠在敦煌开窟造像、绘制壁画，让莫高窟的营建进入一个新高潮，也为北魏时期石窟壁画烙上中原艺术的风格元荣所建第285窟，是一座汇集西域与中原、佛教与婆罗门教、道教等诸种文化演变的多元文化洞窟北周时期瓜州刺史建平公于义均建的428窟，是早期最大的洞窟，画有供养人1189身隋朝开窟速度在莫高窟营建史上空前绝后，这一时期莫高窟开窟过百在统治者的倡导和佛教僧侣的努力下，敦煌的佛教与佛教艺术开始日益繁盛，在未来数千载的岁月中，佛教艺术是敦煌文化史中重要的组成部分。
至唐朝，敦煌迎来经济文化高速繁荣发展时期，莫高窟的营建步入“黄金时代”家庙窟”出现，贞观年间建造的220 窟“翟家窟”就是典型的家庙窟中唐（吐蕃占领时期）开始，富商、官吏、僧人也开始为自己或祖先开窟，如“阴家窟”（231窟）、“张都衙窟”（108窟）、“药师七佛之堂”（365窟）等封建等级制在石窟营建中也有体现，归义军时期的节度使是一人一窟，其夫人另开一窟，如曹议金的“大王窟”（98窟）和他的回鹘夫人所开的“天公主窟”（100窟）都曾统窟和节度使窟是当时最大的洞窟，一般民众洞窟是不能超越的中国佛教艺术在敦煌创造了空前的辉煌，佛教艺术成为此后中国艺术的重要主题，佛教造像亦遍及全国，数量庞大二）地域文化与社会审美对佛教艺术的渗透自汉明帝始，中国画家以传教僧人所带佛教典籍为蓝本，描绘心中的佛国初期的佛教艺术充满异域特色，对比同时期中国传统艺术，这是两种几乎相对独立的个体艺术形式，不论是绘画形式、技法或是绘画题材，均固守地域特色随着佛教艺术的创新，创作者开始融合外来元素，结合中原传统绘画风格进行创造敦煌飞天的形象演绎过程包含地域文化对佛教艺术的影响与渗透从莫高窟北凉建窟开始，不同时期的统治阶层带来的社会审美喜好在莫高窟的佛造像中均有体现。
敦煌现存最早的飞天是在北凉时期所凿272洞窟中，位置偏远属于填补人物和画面情景处空白的装饰类图像北凉飞天是典型的犍陀罗样式，身体呈“U”字形半裸，赤脚着裙，飘带少且短，造型风格质朴颜色以当地较易获取的红黑蓝等色为主，以凹凸法晕染颜色，缺少飘逸感与细节的修饰北魏晚期，受统治阶层喜好的影响，中原艺术风格开始渗透并影响敦煌飞天的造型，首先身体比例发生变化，腿部和飘带开始延长其次石窟壁画开始出现飞天与道教飞仙共存的现象敦煌飞天艺术受到南朝的艺术思潮和佛道文化的影响，开始出现“秀骨清像”中原和犍陀罗的绘画技法逐渐融合，创造出飞天的新形象，飞天不再是单纯性的装饰形象至北魏时期，敦煌飞天造型进一步脱离异域特征，脸型开始饱满而精致呈现中原女性化特征当时的飞天，身体腹部凸出、腿部一腿朝前跨，一腿在后，呈预备飞行状身材修长，腿部长度是腰身的两倍飘带数量开始大量增加，呈现多层增叠，部分飘带末端是不规则的锐角，视觉上凸显飘带的动视，有灵动之美总体形象优美，姿态蕴藏韵律，飘带向下自然飘动，已开始呈现升空的效果在北周时期，因统治阶层的变动，经贸文化上与西域往来密切，“秀骨清像”样式渐渐消失，莫高窟壁画又倾向“犍陀罗风格”。
此后，在一定时期内“犍陀罗式飞天”与“中原式飞天”并存，且相互影响融合犍陀罗式”飞天上身赤裸，体格健硕、笨拙中原式”飞天，身着宽袍大袖，飘带层叠，细腻且灵巧隋朝，统治阶层推行佛教，佛教艺术发展迅速，隋朝是敦煌飞天数量最多的朝代隋飞天布局在佛龛内或窟顶天宫阑干内，多与藻井或其他装饰图案结合出现此时飞天以重彩晕染为主;脸型丰富，清秀与圆润并存;身体比例适中;飞行的姿态呈多样化多层次的飘带配以云彩，呈现轻快飞动的效果隋飞天赤裸上身与长袍大袖并存，融合“犍陀罗式”和“中原式”的佛教艺术特征是敦煌飞天形象发展中承上启下的关键时代唐朝时期，飞天的外观造型和精神内涵的表征均本土化，唐飞天是飞天艺术发展的顶峰初唐时期，根据洞窟布局，飞天只出现在藻井外缘数量上较隋朝减少，但动作优雅舒展、神态温柔且安定动作丰富且自然飘带长且流动，云彩如浪花般涌动盛唐时期，飞天呈现多樣化特征，以独立的形象参与表现经变故事有的飞天环绕宝盖追逐嬉戏;有的飘带与彩云环绕成圈此时的飞天造型趋于写实，人体结构完美，面部圆润，高髻配花形金饰整体姿态轻捷舒展唐飞天取前代创作精华，保留北魏用笔风格，受吴道子“吴带当风”和顾恺之“铁线描”的影响，用笔顿挫有力，飞天形象秀美华丽，是中国飞天艺术最高成就的代表。
安史之乱”后，吐蕃占领河西，统治阶层与中原地域交流减少或停顿，中原文化对敦煌的影响开始减弱敦煌飞天创作开始陷入程式化归义军时期，敦煌飞天沿承了盛唐时期的创作风格飞动感依靠具有装饰性的飘带和云彩衬托，飘带繁复多折飞天表情凝重，动作缓慢，缺乏活力吐蕃占领属于唐中晚期，此时敦煌地区石窟营建仍很频繁，但敦煌地区民众对异族统治，国土沦陷的担忧，如实反映在同期的佛教艺术创作中元朝建立后，敦煌回归中央统治西夏和元的飞天更多是受藏传佛教艺术风格的影响过分写实，缺少飞行动感到明朝，海上丝绸之路兴盛，嘉峪关建立，敦煌地区经济、文化开始衰败，石窟艺术发展沉寂敦煌飞天的发展变化是基于特定历史环境，受上层统治阶层的趣味和价值观影响的，在一定程度上跨越地域文化，结合宗教、大众文化、手工艺等因素的存在体是中华民族接纳、融合外来文化的再现体二、唐飞天造型的特征嬗变（一）飞天造型的演绎与变化在莫高窟第272窟（北凉）（图1）飞天出现之前，人们对飞天的认知仅来源于文字的描述，无实质的视觉形象，272窟中飞天虽然飞动感不强，但因动作的差异，已明显区别于其他造型，是敦煌石窟中最早的飞天形象虽绘画技巧笨拙，仅用棕黑色粗线勾勒出人形填色，但人物个体姿态与精神面貌已经开始通过与旁边飞天的互动来表现。
当时所用颜色以当时敦煌本地极易获取的土红、石青等色为主人物的上身以腰部为中点向上折，与腿部形成字母“U”形上身赤裸，下身着装，饰以一条绕肩飘带但整体造型笨拙且刚硬，动作姿势不协调，有下坠的视觉感飞天“U”形象开始与人类的视觉心理系统形成不可分割的内在联系，成为当时默认的创造基本形式莫高窟第248窟（北魏）（图2-5），其造型基于“U”形但开始接近“半弧”形，匠人开始利用飘带方向与长度增加飞动感所有衣饰中的飘带是最易引起人们有关美的联想，席勒（德国）从希腊美神所佩飘带看到优美（grace），唐君毅（中国现代思想家）从中提炼出独属中国的艺术精神：“飘带精神，则实非西方文学艺术之所长飘带之美点，在其能游，能飘，即能似虚似实而回环自在印度传飘带至中国，中国女子早知佩飘带西方女子古装，有百折裙，亦有长裙曳地者，而无长袖……然中国古代女子衣服，则兼有长袖长袖善舞，长裙曳地，身游于衣中，而衣服通体如一飘带，则不仅如希腊美神之只佩飘带而已吾为此言，亦所以喻中国艺术中所崇尚之优美之极致，在能尽飘带精神⑥敦煌壁画中的飞天正是借飘带传递律动之美观飞天而感知乐律与风动飞天流动的身姿，拖曳的飘带与长裙是对“衣服通体如一飘带”的形象说明。
西魏后期的飞天注重线描飞天身材苗条，眉清目秀，飘带的末端由锐利变柔和莫高窟第285窟（图6）飞天周边出现类似云纹的装饰，至此，“云”与飘带、“U”形组成飞天三大构成要素较前期飞天腿部延长，身体动感加剧与飘带与长裙形成画面的韵律节奏也有中原式为主的飞天形象，北周296窟（如图7）飞天身体的造型丰富，开始出现向下俯冲的姿势身着宽袍大袖，飘带丰富，姿态生动整体造型动态强烈、比例准确、动作灵活，形象日趋成熟隋朝飞天沿袭北周飞天特征身体灵活多变（如276窟图8）匠人将飞天的造型由“U”形，再到半圆的弧形，在继承中创新发展，逐步走向完美隋飞天姿态各异，飘带更加简洁与流畅，增长的飘带与云彩，围绕在飞天边缘增加飘动感云彩成为天空中最明显的物体，利用视知觉心理让观者感受神灵的神秘，同时也为飞天增加飞动感隋飞天数量众多，单一画面中重复各种动作，画面浩荡且繁华（如427窟图9）初唐，飞天动态优雅丰富，飘带延展性增长，上升感增加，飞行速度减弱似“飞天驾云，云随飞动”自然活泼、优雅灵动有学者提出唐飞天的姿态是根据人在水中的泳姿所设计以日常动作为观照，使画面更具写实感利用写实性，贴近画面与观者的心理距离，观者以日常认知将画面所描绘的天上和人世融合起来，使佛界具备人间情感，开始世俗化倾向。
因此佛教艺术得到世人更多青睐，也近一步。