庄子的艺术境界论庄子以“道”为逻辑起点，以寓言为载体，提出了一系列对后世产生巨大影响的文艺主张，他 对“道”与“言”、“大美”与“大象”、“虚”与“静”展开的反复论述，构成了一个比较完整的艺术境界 论体系本文循着庄子理论的脉络．对其艺术境界的理论实质及后世的阐发作了简单梳理关键词：古代文论；庄子；艺术境界庄子不仅有其丰富的创作实践，而且有其独到的文学见解尽管庄子著作中直接谈论文 学的地方很少，但其深刻而精辟的美学思想却直接启迪了后世的艺术创作和艺术评论朱自 清先生指出：庄子“提出的神的意念，影响后来的文学和艺术，创造和批评都极其重大比 起儒家，道家对于我们的文学和艺术的影响的确广大些那'神'的意念和通过了《庄子》影 响的那妙的意念，比起温柔敦厚'那教条来，应用的地方也许还要多些罢?”庄子的文艺思想 极其丰富，现就其在艺术境界方面的论述作一初步探讨何谓“境界 ”许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也 ”段玉裁注曰：“竟，俗 本作境，今正乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称 ”“界之言介也，介者，画也，画者界也， 象四田界 ”可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”，如《孟子-梁惠 王下》说：“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。
”几乎同时， “境”又用于指某种精神心态， 《庄子•逍遥游》中说：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境在中国古代文论中，多以“境界”论 艺术，一方面用来揭示作者、作品的艺术特质及其所达到的艺术成就，另一方面用来指导读 者如何欣赏作品庄子虽未明确使用“境界”概念，但其文论中已经确立了有关艺术境界的理 论基础一、“道不可言”——语言具有天然的局限性“言”与“道”（或曰“意”）的关系，即语言形式与内容之间的关系问题，本是哲学上的一种认 识论，反映的是人的思维内容能否用语言充分、完全表达的问题中国古代哲学家们对此有 两种对立的观点：儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意这两种最大的哲学流派的观 点给后世带来了极大影响，文艺理论也不能例外长久以来，这也一直是中国文学理论批评 中的热门话题庄子继承了老子“不可致诘”的观点，阐发为“道不可言”，从而提出了一个关于语言表现 力的著名表述： “道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”他认 为，作为天地万物本原的“道”是超言超象、不可思议、不可表达的这不仅是由于语言的局 限性使然，而且是由于“道”本身所具有的不可言说性所致因为道“视之无形，听之无声，于 人论者，谓之冥冥，所以论道，而非道也。
”所以“使道而可献，则人莫不献之于其君；使道 而可进，则人莫不进之于其亲；使道而可以告人，则人莫不告其兄弟；使道而可以与人，则 人莫不与其子孙”在《庄子•天道》篇中，他讲了一个“轮扁斫轮”的故事：桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰： “敢问公之所读者何言邪?” 公曰： “圣人之言也 ”曰： “圣人在乎?”公曰： “已死矣 ”曰： “然则君之所读者，古人之糟粕 已夫!”桓公曰： “寡人读书，轮人安得议乎?有说则可，无说则死 ”轮扁曰： “臣也以臣之事 观之斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应于心；口不能言，有 数存焉于其间臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮古之 人与其不可传也，死矣然则君之所读者，古人之糟粕已夫!这一寓言告诉我们，轮扁长期 斫轮的心得体会一一不徐不疾，这是无法用语言说清楚的古之圣人的心得体会也一样，书 本上所载的圣人之言，只是一种“糟粕”，而不能表达圣人心得之精微，这就是所谓之“言不尽 意”针对庄子这种道不可言传、言不能尽意的观点，有人指出：“如果文学批评者在这种只 可意会不可言传的认识下进行作品的分析，就会流入恍惚迷离，或者感到无从着手。
其实， 就像对待任何理论我们都要辩证分析一样，对庄子的这种观点我们也要结合他的其它论述加 以分析《庄子•秋水》篇中写道：……河伯曰：“世之议者皆曰：’至精无形，至大不可围’是 信情乎?”北海若曰： “夫自细视大者不尽，自大视细者不明夫精，小之微也；埒，大之殷 也：故异便此势之有也夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不能分也；不可围者， 数之所不能穷也可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所 不能察致者，不期精粗焉 ”看来，并不是所有的事理都不能言传庄子把对象分为有形—— 客观世界与无形——主观世界两种类型和粗、精、不期粗精三个层次，对对象的认识自然亦 有三种境界第一个是“物之粗”的境界，即宏观世界，这个境界是可以用语言来表达的，亦 是可以通过语言来获得认识的第二个是“物之精”的境界，即微观世界，在这个境界人的感 官就难以去观察认识，只能用意识进行体察第三个境界是“不期精粗”的境界，即相对于客 观世界的精神世界，这样的非物质世界是无形无状的，因此无法用是“精”还是“粗”来反映， 亦既不能言传又不能意致，这便是一种虚无的境界在庄子看来，这第三种境界便是道的境 界道的本质是虚无，因此道不以言传。
庄子“道不可传”的观点，源于他对“道”的本质的理解，是他对语言表现力局限性的客观 分析，这种分析是对语言作为一种交流工具所必然具有的特性的冷静思考，从这个角度看， 庄子的理论是符合语言规律的二、“得意忘言”——欣赏作品贵在领会实质和“道不可言”、“言不尽意”相联系，庄子又提出了“得意忘言”的观点从审美感受这个角 度来看，我们理解“道不可言”是就语言的表现力而言的， “得意忘言”则是从语言的接受力方 面来说的《庄子•外物》云：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌蹄者所以在兔，得兔而忘蹄言者所以在意，得意而忘言 显然，庄子把言辞看做达意的一种工具，但“言”本身又不等于就是“意”，因为“言”不能尽“意”， 语言所能表达的只是丰富具体的思维内容的一部分所以从接受者这方面来说，就要做到“得 意而忘言”所谓“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是指接受者在理解“意”的时候，不应拘 泥于言辞所表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，从而获得更为丰富和完整的 “意”庄子的深刻之处就在于，他发现言既然不能完全尽意，那么就不可执著于言，而应该 通过言去捕捉意 “言”是人们得“意”的工具， “言”的目的在于“得意”，要“得意”就必须“忘言”。
这种观点在《吕氏春秋•离谓》中有进一步的阐明：“夫辞者，意之表也鉴其表而弃其意，悖故古之人，得其意则舍其言矣听言者以言观意也听言而意不可知，其与挢 言无择 ”依《吕氏春秋》之见，言辞是用来表达言说者的意图的，而对言辞作出理解就是 通过言辞去把握言说者的意图单凭言辞还不足以决断事情，惟有把握了蕴含于言辞之中的 意图，才可以做出决断，采取有效的行动如果执著于言辞的字面意义，而忽视对言说者交 际意图的把握，就会造成混乱，言语交际也就很难取得成功庄子“得意而忘言”之说，对后世的艺术理论影响很大， “言”“意”之间的这种复杂关系，吸 引了各时期玄学家们的广泛兴趣和讨论曹魏著名谋士荀或之子荀粲，好道家之说，认为性与天道、圣人微言，不可得而闻见他对 《易传•系辞》所说“圣人立象以尽意”的说法提出异义，认为“盖理之微者，非物象之所举也”因此“象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”与其同时的著名玄学家王弼，阐释庄子“得意 忘言”的观点，认为“言者象之蹄也，象者意之筌也”，并且进一步强调所谓“存象者，非得意 者也”， “忘象者，乃得意者也”， “得意在忘象，得象在忘言”， “立象以尽意，而象可忘也” 王弼的“得意忘象”说，是魏晋玄学“言意之辩”中最有代表性和最有影响的观点。
在他看来， 语言是纯粹主观的东西， “意”才是具有客观普遍意义；语言只能表达物象的性质，不能表达 本体的意义他虽然肯定了逻辑思维的作用（所谓“辨名析理”），却对它作了严格的限制一 般说来，人的思维，包括逻辑思维，都是离不开语言的，对《周易》的认识也应如此人们 认识世界，都要使用语言作为工具，逻辑思维更是如此词以及由词组成的句子，是概念、 判断和推理等逻辑思维的直接表现王弼看到了这一点，所以提出“尽意莫若象，尽象莫若 言”的观点，但他没有停留在此，而是追求无限的意义世界或本体世界，认为这样的世界语 言是无能为力的，因而强调二者的区别由于他把“意”看做是一种超言绝象的精神境界，是 心灵所达到的最高境界，这样的境界超出了语言的范围，因而得出了得意必须忘言的结论王弼的理论不仅奠定了玄学本体论的认识论和方法论基础，而且对当时的佛教，乃至中 国古代诗歌、绘画、书法等艺术理论，都有相当大的影响佛教初传中国时，在译经和讲解 中采用“格义”方法，以佛教名相与传统概念比附，十分刻板至两晋南北朝时期，由于受到 玄学方法的启发，也大力倡导“得意”方法如东晋名僧道生说：“象以尽意，得意则象忘； 言以诠理，入理则言息”， “若忘筌取鱼，始可与言道矣”。
在文学艺术上，两晋以来诗歌、绘画、书法中强调传神、写意等理论，提倡“弦外之音”、“画外之景”、“文外曲致”等等，也都是“得意忘象”思想的反映沈括在《梦溪笔谈•卷17》 中说：书画之妙，当以神会，难可以形器求也世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色 瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画 花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此 乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也谢赫云：“卫协之画， 虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔 ”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不 画形，梅诗咏物无隐情忘形得意知者寡，不若见诗如见画 ”苏轼也有类似的说法：“论画以形似，见与儿童邻赋诗必此诗，定非知诗人清代诗 人赵翼针对苏轼的观点，写有《论诗》诗，指出：“作诗必此诗，定知非诗人此言出东坡， 意取象外神羚羊眠挂角，天马奔绝尘其实论过高，后学未易遵……吾试为转语，案翻 老斫轮作诗必此诗，乃是真诗人 ”（《卷四十六》 ）都是延续庄子“得意忘言”理论的典型论 述三、“大美不言”与“大象无形”——艺术的最高境界从美学思想上说，庄子认为质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美： 天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
圣人者，原天地之美而达 万物之理是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也朴素，而天下莫能与之争美大美”就是最全最完整最高境界之美， “朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美这种 美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、 “天乐”说：汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫! 地籁则众窍是已，人籁则比竹是已， 敢问天籁?…… 夫（天籁者）吹万不同，而使其自己也，成其自取，怒者其谁邪?与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐老庄都反对人为造作的艺术，认为凭借人力雕琢而成的东西，只会破坏人们的审美趣味， 使人忘记朴素自然之美老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽所以老 子提倡“大音希声”，他解释道：“听之不闻名日希也就是说，最美妙的音乐是听不到人为 的声音的音乐庄子则把音乐之美分为三类，即“天籁”、“地籁”和“人籁”人籁”是人们通 过各种乐器，借助于人力而造成的声音之美；“地籁”是风吹自然万物和各种大小洞窍所产生 的声音之美，但它仍然要依靠风的力量；“天籁”则是自然界众窍自鸣的声音之美，它不凭借 任何外力，完全是天然自发而生的庄子认为“天籁”是最美的音乐，也就是“天乐”。
这种“天 乐”具有巨大的艺术魅力，因为它“顺之以天理”、“应之以自然”，完全摆脱了人为的束缚 这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的 美学理论非常深刻，它明显是从老。