论《词源》理论在清代的接受傅蓉蓉内容提要：《词源》作为中国词学史上一部重要的理论著作其接受史折射出历代词学思潮发展和变化的历史轨迹，对于蓬勃发展的清代词学而言尤其如此：从清初云间派词学家对它的浅层接受，到清前期浙西词派在继承其理论的同时根据自身需要对其进行概念偷换，再到清后期常州词家为调和词学内部 “言志与缘情”、“守律与破律”、“雅化与俗化”三对矛盾，对该理论进行了合理吸取与深化，并通过“意内言外”的词学理念，完成词体最终的复合建构；这一漫长的过程《词源》作为一个参照系和理论源，对清代各时期各流派的词学思想产生过程度不同的影响，并最终促成了词学向诗学的融合关键词：云间派 浙西派 常州派 接受活跃于中国传统词学的最后一个辉煌期，清人对待词学的态度较历代更郑重他们在“复雅”这一大前提下，寻找着维护词的体性特质，使之与“诗教”的规范结合，最终确定其在雅文学体系中的地位基于这样的趋向，出自南宋张炎《词源》，标举“清空”、“骚雅”、“意趣”，推重“研炼”的理论得到了各流派理论家的广泛关注，通过对《词源》的接受、消化乃至超越，清代词学逐渐得以面目清晰，体系完备，理论繁荣1）清初词家对《词源》理论的浅层接受清初数年，词坛是云间派的天下。
词家对张炎的词论说不上有什么特殊的领会然而顺着明人陈子龙的“尚雅”思路，在清初重振儒家文化传统以及“有益于天下”的衡文标准影响下，词人们普遍存在“求雅”观念沈谦说：“设色贵雅”注释： 沈谦 《填词杂说》，《词话丛编》本，中华书局1986年版（以下引用词话未特别标明皆出于此版本），是从词的文本入手，不取俗鄙语；毛先舒引柴绍炳语曰：“指取温柔，词归蕴藉……” 王又华 《古今词论·毛稚黄词论》，并称此论“雅畅”乃是从意旨层面入手，用诗教的温柔敦厚给词体以规范当然不能说“求雅”的趋向完全源于张炎的词学思想，但我们可将其视作突破明代词学俗化影响对南宋词学接续之始咏物词在清代发展很快，清初云间词人对这一类词创作的观点与张炎颇多相似邹祗谟云：“咏物固不可不似，尤忌太似，取形不如取神，用事不若用意” 邹祗谟 《远志斋词衷》要求作者把握创作中的不粘不脱之妙，从神理韵味的角度描摹物象彭孙遹说：“咏物词不易工，要须字字刻划，字字天然方为上乘；即间一使事，必脱化无迹乃妙” 彭孙遹 《金粟词话》对“刻划”与“天然”这组看似矛盾的要求可以联想到张炎所说的“体认稍真，则拘而不畅，摹写差远，则晦而不明” 张炎 《词源》之间的度的把持。
清词繁荣的标志之一是长调慢词数量激增长调以讲铺陈重变化而倍见功力玉田重视长调的起结过片要求 “意脉不断”的观念得到了广泛认同刘体仁云：“中调长调转换处，……须一气而成，则神味自足” 刘体仁 《七颂堂词绎》；沈谦道：“长调要收纵自如，忌粗率沈谦 《填词杂说》邹祗谟论之尤详：“朱存爵《存余堂诗话》云：‘句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯乃得’此语可为作长调者法，盖词至长调而变已极南宋诸家……要其瑰琢处，无不有蛇灰蚓线之妙邹祗谟 《远志斋词衷》邹氏所讲的“曲折处”每有“蛇灰蚓线”之妙，即指“过片”云间而后，广陵词坛宗主王士祯对《词源》理论有较明显的继承王氏以“神韵”论诗，追求清远冲淡的审美趣尚与含蓄蕴藉的诗歌语言其《池北偶谈》云：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚……总其妙在神韵矣’”，“清远”是透过诗人绝尘去俗的人格境界外化出来的清淡悠远的意象，与张炎标举的“清空”相通这种审美趣尚见于词论即为对“神”的标举他论程村咏物词云：“不独传神写照，殆欲追魂摄魄矣” 王士祯 《花草蒙拾》；又拈出程村所谓“咏物不取形而取神，不用事而用意” 同上，称其“简尽”可为斯证重“神韵”的作品必然不会堆垛丽藻，拘泥形迹，易合于“野云孤飞，去留无迹”同5的要求。
就创作技巧言，王氏也颇有吸收张论处特别在布局、咏物、字面三个问题上：陆氏《词旨》云：“对句好可得，起句好难得，收拾全藉出场三语尽填词之概同9《词旨》理论全承《词源》，而张炎对词如何起结甚为重视，渔洋在此虽未提及张氏的原话，但间接承传显而易见张玉田谓“咏物最难体认稍真，则拘而不畅，摹写差远，则晦而不明而以史梅溪之咏春雪、咏燕，姜白石之咏促织为绝唱 同上渔洋对咏物词创作的认识为玉田嫡传，甚至连所取词例也一致，在清初词坛扬北抑南的风气下，表现出了独到的理论眼光前辈谓史梅溪之句法，吴梦窗之字面，故是确论尤须雕组而不失天然 同上此语是张炎的“清空”理论落实到字面上的要求——“极炼如不炼”，这是天机与人工相结合的美，王氏以此为词的语言要求，说得上英雄所见略同渔洋主盟广陵词坛有年，“昼了公事，夜接词人”对清前期词学创作与理论的发展有深远的影响，他对张炎词论的接受直接推动了词坛对之的重新审视 （2）浙西词家对《词源》理论的承继与偷换浙西词派泱泱百年，随着家国之痛的渐趋淡化和对盛世之治的向往，文人有意无意地寻找着与新朝在意识形态上的契合，在文化复雅的基础上体现温厚醇雅，平和恬淡的风气，在诗坛上，有王士祯的“神韵说”，而词坛上则有浙西派应运而生。
经过选择，浙西派认为姜张词学的观念可资借鉴，他们遂以此为旗号，追求雅净的文本形式与醇雅的词学理念随着“浙西填词者，家白石而户玉田”格局的形成，《词源》必将得到最广泛的重视与认同浙西词人对《词源》理论的承继与发挥可以从形式、理念、审美三个层面加以考察，几乎全方位覆盖了玉田的词学命题首先，浙西词人真正理解并努力阐扬张炎的词乐观元明而降，虽然“为词守律”时时挂在词论家的嘴边，但绝大多数人只是守住了词的四声平仄，对词原初合乐可唱的音乐特质已经茫然因而，自明代起谱牒之学虽大盛，清代更有两部极具价值的词谱——《词律》和《钦定词谱》相继问世，但词却早已蜕变成特殊形式的格律诗，离其音乐本位甚远浙西词家当然也不能改变词学发展的大势，然而他们却没有放弃对词乐进行理论研究朱彝尊的《词综》“发凡”为集中所选词调名阐明依据，其立足点不是寻常的字数长短，而是“调”他以为分辨两个词调是否同一，应当依据其不同的曲调，不能仅据字数同异妄加合并这种观点充分地注意到了词调在原初时的音乐状态，并考虑到它对作品的残留影响稍后于朱彝尊的先著在《词洁》之中借评张炎的《湘月》“行行且止”表达了自己的词乐观：“字数平仄同，而调名各异且白石创之，玉田效之，必非无谓。
……故予谓不当以四声平仄言词者，此是其明证也”，此言表明论者对以守平仄四声为协律的观点深为不满，认为词、曲应当讲究声腔微妙变化，针对一些谱牒作者自谓穷究声律，严辨“上去”即为清真嫡派观点有所指摘，提醒人们注意字声的在吟诵与歌唱时的不同要求这种对词乐关系的论述自南宋以来罕有见者浙西词家的词乐观有力地维护了词体的音乐特性，对于“辨体”有莫大功用就表现技巧而言，浙西词家对张炎理论也有吸取吴衡照作《莲子居词话》提及咏物与言情的词作法：前者“贵有不粘不脱之妙”而且需“刻画精巧，运用生动”，俨然又是玉田所谓：“体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明” 同5的重新概括；后者“言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致”又与张炎论赋情“皆景中带情，而存骚雅” 同上以及论离情“全在情景交炼，得言外意”同上相照应浙西词家宗法玉田词论的核心观念是对“醇雅”的追求，那么浙西词家心目中“雅”的含义究竟如何?首先，“醇雅”表现在词的意蕴合于诗教规范朱彝尊《静惕堂词序》云：“念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，则亦足以宣唱六义，鼓吹元音”，把词之“求雅”的意义定位在传述诗之“六义”上，“崇尔雅，斥淫哇”的话头与张炎所谓“乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意”同上如出一辙。
浙西中期大家厉鹗对“雅”字更是大加发挥：“词源于乐府，乐府源于《诗》……由《诗》而乐府而词，必企夫‘雅’之一言，而可以卓然自命为作者” 厉鹗 《樊榭山房文集》卷四 乾隆四十三年刻本，以为词之雅源于《诗经》一脉而传，词体的委婉曲折如不以雅来修正必将失之下乘至于“雅”的含义，就是不能偏离正统的诗教规范醇雅”之第二义是讲究“合律”朱彝尊认为，“合律”乃是雅词不可忽视的一个重要标准，“填词最雅无过石帚” 朱彝尊 《词综·发凡》上海古籍出版社1978年版，正是因为白石知音守律《群雅集序》中朱氏细数词以合律的历史：词自“开元天宝始，逮五代十国，作者渐多”；随着词的发展进程，总有一些名家大家如周邦彦、姜夔等在音律方面出类拨萃朱氏一一“点将”，充分显示出这位浙西大匠对音律的重视醇雅”还体现在语言的雅洁上，这正是张炎所赞赏的白石“骚雅句法”之意的再阐厉鹗为吴尺凫作《玲珑帘词序》评价元明清三代对清真家风的承继时云：“元时嗣响，则张贞居，凌柘轩明瞿存斋稍为近雅，……而清真之派微矣本朝……，赖龚侍御蘅圃起而矫之尺凫《玲珑帘词》，盖继侍御而畅其旨者也”或褒或贬都是以能否在语言上体现雅正风貌为准的张炎“清空”的美学境界同样得到了浙西词人的发扬并被视为创作的最高境界。
早在浙西立派之初刊刻《乐府补题》时，朱彝尊便作了一篇很能代表这一词学群体美学理想的序：“诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎？” 可见朱氏以为词应当言及“志意”，但这种“志意”并非是鲜明激烈的凄然”二字点出了词人那种淡淡的不可言传的微妙心态而且，论者希望作者将这种本就模糊的“心态”通过在言外的方式表现，寻求一份若即若离虚灵缥缈的美感这分明体现了张炎的“野云孤飞，去留无迹”之意到了浙西中期大家厉鹗，“清空”的审美境界被再度强化厉氏《论词绝句》之一即为“玉田秀笔溯清空”，特为拈出“清空”理论加以表彰在评骘他人词作时，“清”字也常被提及《红兰阁词序》评张云锦词“清婉深秀”，《白蕉词序》称陆香南词“清丽闲婉”，可见他对这种美感的特殊兴趣联系厉鹗在《红螺词序》中以画论词的观点，可以知道，“清”的含义是幽远高淡这源自论者内省而真率的品性并外化为绝去烟火，爽洁冷峭的文辞浙西后期词论家对“清空”的美与境界亦十分推崇郭麐《灵芬馆词话》云：“姜张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬”即是倡扬情致清冷幽远之美张炎的词学理论在浙西词派百年的发展历程中起到了引导作用，为之摆脱了明代词学“主情近俗”的影响，但由于浙西词派特殊的生成背景——清代政治整顿与文化牵制，所以，对于《词源》理论，浙西词人也未完全汲取。
张炎所讲“骚雅”中含有“骚”的精神，那是一种在苦难流离中对众生的关怀，虽非直截表现“寄托”之旨，但将创作主体感受到的外部世界的压力和所要表达的意志融入词境 “骚雅”并非脱离现实，“清空”也非要求词人淡化一切情感因素然而，到浙西词家手中，原本已经若有若无的“志意”被进一步虚化，而这一切从刊刻《乐府补题》时就开始了《补题》作为一部南宋遗民词人的咏物词总集，收罗的作品表面中正平和，内在却充满伤痛这一点，在它于清康熙年间再次刊刻时被很多词人注意到了陈维崧的《乐府补题序》中屡现“赵宋遗民”、“开元宫女”之类在清初触目惊心的字眼，极写故国遗民、失路志士的悲凉之思，勾勒出怨愤激楚而苍凉的境界按他的理解，“和《乐府补题》”的用意在于借前人酒杯，浇胸中块垒，寄寓异代同悲之情思但朱彝尊却不这么看,他只是借《补题》的倡和传递一种淡淡的文人感怀实际上，他已经摒弃了张炎词论中的“关怀情结”，把词学创作作为一种文人标榜才情，炫耀腹笥，自我欣赏的方式本于此，作于朱彝尊晚年的《紫云词序》提出“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”的论调，与他早年认定的“词虽小技，……盖有诗所难言者，……善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义”相违背，将词由一种以婉丽典雅的文本形式宣写诗人情志的文体转化为单纯表现作者文化修养的文体。