136 秋季號 │ 書法字．異體字．錯體字── 從清人吳熙載篆書庾信詩看文字與藝術的共融問題黃偉豪本文以吳熙載（1799-1870）篆書庾信詩為切入點，簡論傳統書法作品在選用類書規範字中的常用字與異體字的表象之外，如何露出有意或無意所造成的錯體字的尾巴，以此揭櫫文字與藝術互相共融的弔詭現象疑竇之揭發：存世書法作品中的非規範字我們閱讀古代碑帖，或許會有一連串疑惑：何以碑帖中的字體，異於傳世或現行類書所收的字體，乃至頗有部份字體完全不見於字書？即便是歷代書法大家，其書法碑帖都有大量有別於規範字的書法字，而書家、臨摹者與讀者大多又不以為迕，乃至對此類作為獨特話語系統下的書法字習非成是、陳陳相因地遞相模倣，我們是否不必對這種現象加以辨誤或批判？進一步說，書法字作為話語系統下的特有字體，我們是否可以援此理據，將所有書家的書法字合理化，一概視為的當無誤？清人彭蘊章（1792-1862）對此即表示質疑其《歸樸龕叢稿》卷七「學書劄記」條有以下一席話：篆變為隸，雖從省，而點畫偏旁，自有定法如「竹」從「卄」，「草」從「䒑」，此其辨也晉唐以來，帖體「節」字、「第」字，多有從「卄」者，乃沿隸法，非改從「艸」也。
今人或竟作「䒑」，誤矣[1] 如果所謂的「今人」確指清代時人，而清代時人書法字中存在字誤的情況，那末，我們也可以有合理的理由去懷疑清代以至歷代書家的各種書體，也可能存在或多或少的字體訛誤問題這個問題罕為中西學者注意，尤其是篆書的字誤問題[2] 我們都知道，在清代樸學思潮的「群眾化」下，小學由經學附庸獨立成為一門學問，作為五體之一的篆書亦因小學之復興而再次復興[3] 東漢許慎（約58-147）小篆類書《說文解字》吳 熙 載 是 清 代 著 名 篆 刻 家、書法家書法字．異體字．錯體字 137（下稱《說文》）在清代再受到珍視，尤其段玉裁（1735-1815）《說文解字注》（下稱段注）問世以後，用梁啟超（1873-1929）的話便是「《說文》學風起水湧」[4] 另一方面，歷代篆書或篆刻都奉《說文》所收小篆為圭臬，正如元代吾衍（約1272-1311）《學古篇‧三十五舉》所指「凡習篆，《說文》為根本能通《說文》則寫不差」[5] ，乾、嘉篆書名家如朱筠（1729-1781）、錢坫（1744-1806）、洪亮吉（1746-1809）、孫星衍（1753-1818）等，本身也治《說文》，以上大抵可以窺知清代篆家與《說文》所存在的密切關係。
然而，且不說《說文》與段注所收小篆本身的書法頗相迥異，單就字體來說，二書中的小篆也有一定程度的訛誤，就算是宋刊徐鉉（917-992）校訂《說文》的小篆也不盡是漢代簡帛《說文》許慎所寫的原貌[6] 可是，不少清代篆家對此絲毫沒有察覺，甚至沒有以《說文》為根本即便是赫赫有名的清代篆家吳熙載（1799-1870，原名廷颺，字讓之），也是如此 大手筆下的污點： 吳熙載篆書庾信詩存在的字體問題我們不妨以吳熙載篆書庾信詩為例吳熙載篆書庾信詩有兩種：一種是紙本，為日人廣津雲仙（1910-1989）藏本；[7] 另一種是扇面，藏於揚州博物館兩者都是以小篆摘抄庾信（513-581）〈詠畫屏風詩〉若干首，而摘抄內容頗為相似[8] 本文所討論的則是紙本圖版如下：篆書釋文為：高閣千跨，長廊四朢齊雲度三分近，華飛一倍低簫迎白鶴，鏡山鷄何勞愁日暮，未有夜聊開鬱金屋，暫合夫容池水光連岸動，華風合樹春杯猷汎酒，細果尚連枝不畏訶聲盡，先箏柱攲其實，吳氏頗有誤抄：該作品應出自庾信〈詠畫屏風詩〉其十（高閣千尋跨）及十六（聊開鬱金屋），但吳氏「高閣千跨，長廊四朢齊」似乎將〈詠畫138 秋季號 │ 屏風詩〉其五「高閣千尋起，長廊四注連」與其十「高閣千尋跨，重簷百丈齊」相混。
又，「合」當作「對」，「泛酒」當作「雜泛」退一步說，如果說吳氏取「望」而不取「丈」是為了與鄰近的筆畫較少的「四」、「度」等字避讓，那末，我們又如何解釋吳氏取「泛酒」而不取「雜泛」以致同樣屬水字偏旁的「泛」、「酒」相犯？因此，吳氏明顯抄寫不慎，我們恐怕難以為之迴護筆者注意到一個有趣的現象：該篆書選用字體，有不少有別於一般常用的規範字例如「 」（即「尋」）、「朢」（即「望」）、「華」（古通「花」）、「」（即「吹」）、「」（即「照」）、「」（即「舞」）、「」（即「烏」）、「」（即「啼」）、「夫容」（古通「芙蓉」）、「猷」（即「猶」）、「謌」（即「歌」）、「」（即「看」）以上或為異體字，或為古今字，或為通假字吳氏取古捨今、取異體字捨常用字，考其原因，或許緣於在隸變的漢代開始，篆書已非日常書體，更遑論楷書普及的清代？須知道秦代篆書到清代楷書，由於其間先後出現形形色色的古今字，不同的字形既有兼併，亦有孳乳，更有省形等複雜的字形發展問題書家既用了作為古文字的篆書為書體，為了倣古，有時就連篆書也有意用古字、僻字、異體字，以營造古樸的書法語境表面上，這種情況似乎無可無不可，但實際上又似乎不然譬如「夫容」（《說文》分別作 與，且不說段注「容」將谷字底下的撇捺伸長為），庾信原詩作「芙蓉」，而且《說文》已收小篆（即「芙」）與（即「蓉」），並於二字分別訓釋「芙蓉也，从艸夫聲」、「芙蓉也，从艸容聲」。
其實，稍一拿捏不穩，便很容易寫成錯體字筆者今據該紙本的篆書所存在的錯體字，歸為以下三類：（一）以甲字為乙字其中「猷」字，庾信詩本作「猶」「猷」固可通「猶」，段注亦稱「今字分猷謀字犬在右，語助字犬在左經典絕無此例」，但《說文》與段注似乎僅收而不收，更何況「猶」與「猷」在字義上已有分工？（二）改動部件的寫法或位置，異於《說文》與段注中的小篆有些改造是較細微的例如「 」，《說文》作，其中部件當在之上，吳氏反作；又如「信」，《說文》作，其中右上方用以表音的部件 （即字）當左右向上翹起，到了段注反作，吳氏再作書法字．異體字．錯體字 139有些改造則明顯不明字形構造與意思譬如「分」字，無論是《說文》的，抑或是段注的，都十分正確，因為中間的即刀，以示用刀將物件剖開左右兩邊，但吳氏竟書作而成 ，根本不是刀的形態又如「華」字，《說文》作，吳氏則將下邊的部件改造而將全字寫成再如「鶴」字，《說文》作，我們可注意其中右邊部件鳥字 ，本來應該是很長的直畫由上而下，再折向右下方地一筆書寫，但吳氏於折彎處反而斷開作 就筆者所見，這種情況頗多諸如吳帖中的小篆「閣」、「長」、「廊」、「愁」、「夜」、「暫」、「容」、「風」、「汎」、「枝」、「畏」、「盡」、「」等都存在同樣的偏差。
三）《說文》與段注中的小篆訛誤，吳氏不辨而沿襲例如「高」字，《說文》作，段注作，吳帖亦作，但據今人將甲骨文、金文、秦金石文等比對下，考證《說文》訛誤具體而言，秦系文字中，秦公簋作，繹山碑亦作又如「度」字，《說文》作 ，段注作，吳帖亦作，但無論是秦印的，還是商鞅量的，可證「度」的下方當作（即「攴」）而非（即「又」）[9] 錯誤背後的啟示：文字與藝術的共融問題比較弔詭的是：同樣以篆書書寫庾信〈詠畫屏風詩〉的吳熙載扇面作品，雖然部份字體同樣訛誤，但如「高」、「夜」等若干字反而沒有如紙本一樣的訛誤這似乎意味書家既可能因知識限制而致誤，也有可能因隨心所欲而致誤更饒富意味的是：吳氏有些小篆訛誤是承前人而來的例如「夜」字，《說文》作，吳氏在字的最上端反而筆畫彎曲作就筆者所見，鄧石如（1743-1805）也寫作，反而不見此前的其他書家如此書寫處理考吳熙載為包世臣（1775-1855）的入室弟子，包世臣則是鄧石如的弟子，而吳熙載篆書正正師法自鄧石如，吳氏篆書「夜」字恰與鄧氏相同當然，吳氏也有部份訛誤幾乎是前人所無的，甚至可以說是由他個人「獨創」的，如「分」、「廊」、「愁」等即是凡此種種，明顯看出：書家將書法字當作獨特的文化話語系統，用以區別於一般的規範字。
140 秋季號 │ 考篆刻因元代王冕（約1287-1359）用軟石「花乳石」自行製印後，篆刻家便不再需要依託工匠代為鎸刻篆稿，反而可以自書自刻清代篆刻家亦自書自刻，而篆書家多能篆刻，篆刻又講求在方寸之內的軟石中，別出心裁地設計布局，以至對小篆字體加以藝術改造，這對書家之篆書可能又帶來反作用吳熙載篆書與篆刻俱擅，而吳氏篆書又異於規範字的篆書從批評的角度來說，即「通篇錯誤」，從欣賞的角度說，則是「饒富創意」清人劉熙載（1813-1881）或許可以作為佐證，其《藝概‧書概》曾說「篆書要如龍騰鳳翥⋯⋯或但取整齊而無變化，則槧人優為之矣」，可見書法字作為獨特的話語系統，篆家可以對小篆字體賦予新變與此同時，清中晚期尤以鄧石如一派（下稱鄧派）最為崇尚個性，鄧石如更自刻「我書意造本無法」以自況，吳熙載作為鄧派的後繼者，亦講求個性，不拘一格，以致小篆出現字體上的訛誤對此，我們應該予以同情的理解但另一方面，筆者認為，我們不能因為吳熙載是清代篆書名家，於是對其篆書的訛誤文過飾非，否則便有以人論事的「感受謬誤」（affective fallacy）篆家應在準確理解字形構造及其含意的基礎上，方可賦以新變，而非師心自用、不守繩墨。
否則，豈不是變成另一種變相的「槧人」？習書者或書法家，或許可以引此以自期？註釋：[1] （清）彭蘊章《歸樸龕叢稿》卷七「學書劄記」條，清同治刻彭文敬公全集本[2] 梁啟超亦曾指「諸器文字既可讀，其事跡出古經以外者甚多，因此增無數史料，而其花文雕鏤之研究，亦為美術史上可寶之資，惜今尚未有從事者耳」，見氏《清代學術概論》（北京：中華書局，2010），頁86美國學者韓文彬（Robet E. Harrist）更稱西方礙於對漢字認知與學習存在先天性的不足，對中國書法而無從入手以至欣賞（詳見氏著，張以國譯〈西方的中國書法研究〉，《中國書法報》1998年10月5日）[3] 詳見梁啟超《清代學術概論》，頁46；梁啟超《中國近三百年學術史》（北京：商務印書館，2011），頁247；劉垣《中國書法史．清代卷》（南京：江蘇教育出版社，1999），頁282-286[4] 梁啟超《中國近三百年學術史》，頁252[5] （清）倪濤《六藝之一錄》卷一七一「元吾衍論寫篆」條，清文淵閣四庫全書本[6] 學界頗有相關研究，詳見裘錫圭《文字學概要》（北京：商務印書館，1988）、杜忠誥《說文篆文訛形釋例》（台北：文史哲出版社，1991）等。
[7] 孫寶文編《彩色放大本中國著名碑帖》第五集《吳讓之篆書庾信詩》（上海：上海辭書出版社，2014），編者「出版說明」反而沒有交代，故一般讀者難以考其真偽據筆者稽查，應該源自1972年東京二玄社《書跡名品叢刊》第180冊《清吳讓之庾信詩》，此紙本為日人廣津雲仙（1910-1989）藏本從紙本篆書筆勢、落款字跡，與吳熙載其他作品亦頗為脗合[8] 扇面摘抄其三及二十四圖版及相關說明，詳見顧廷龍主編：《中國美術全集》（北京：人民美術出版社，2014），第59冊，圖版頁164及圖版說明頁142[9] 此二例可參考自張蕾《說文小篆訛形研究》（天津師範大學碩士論文，2007）吳熙載篆刻。