新媒体中的电影艺术就载体来说，电影曾一度以胶片作为与其他艺术形式相区分的标志， 这种情况因新媒体的兴起而发生了变化胶片如何成为电影，并在 哪一点上获得一致认同并被认为是习以为常的电影形式，这些在我们 这个时代正受到质疑[2]随着CG技术对电影的渗透，这种以胶 片来定义电影的观点已被打破电影的胶片记录特性已不再是分类的 基础在当今电影产业中，数字媒介与赛璐璐胶片受到同样的倚重， 在一定水准上，前者甚至已超越后者数字电影完全可不依赖赛璐璐 物质媒介，仅依托计算机和网络技术即可完成创作、发行和放映诸过 程从这层意义来说，数字媒介丰富了电影制作和传播的物质基础机、等媒介的流行，为电影展映提供了日趋广阔的平台电影 不再是以影院这个空间来加以界定，而是一种泛在的现象，它不再有 固定的位置，因为它无处不在，至少是在我们审美和通讯的地方无处 不在[3]要了解观影媒介的拓展造成影像平躺的意义，对电影史 的回顾能够提供线索电影有幻盘、诡盘、走马盘、活动视镜、电影 视镜（Kine toscope）等前身其中，爱迪生的“电影视镜”相对成熟， 但每次只能供一人观看当时，电影就如一个魔幻的“盒子”如果 说爱迪生是想让人们驻足其旁并单独俯视“盒子”中平躺的影像的话， 那么，卢米埃尔兄弟则让众人进入这个魔幻的“盒子”（影院）欣赏影 像。
影院所展示的影像只有充足巨大才能产生既震撼又细腻的视觉效 果所以，即使座位的安排使得物理上的俯视、平视、仰视都成为可 能，但影院总是在心理上诱导人们仰视作为技术奇观的影像电视机、 个人计算机的普及促使观影方式朝平视为主转变，原因在于它们朝家 用电器的定位发展，总是在和用户套近乎观影方式由平视为主向俯 视为主的转变是在各种移动接收装置流行之后发生的这些装置要在 移动条件下使用，用户总是希望它们尽可能轻便、小巧，不但能置于 膝上，而且能玩于掌上人们由此得以再次用“盒子”（掌上媒体）来 俯视其屏幕上的平躺影像了人类的观影体验因而经历了从“盒子” 外到“盒子”内再到“盒子”外的过程当然，这个过程并非低水平的重复，而是螺旋式上升因“电影视镜———影院———电视机\电 脑屏幕———掌上媒体”等观影媒介的依次出现，人们观影的主要视 角也经历了“俯视———仰视———平视———俯视”循环变化的过 程电影技术水平的提升主要体现在摄制、发行、放映各环节就摄制来 说，胶片摄影机体积庞大、价格昂贵，操纵此类设备需高素养的摄影 师DV技术打破了传统胶片时代只有少数专业人士才能驾驭影像的神 话DV摄像机轻巧便携，价格低廉，普通民众所以也能成为影像创作 的主体。
发行上，传统电影胶片冲印及其运输所费不菲相比之下， 微电影借助网络，鼠标轻轻一点即可发布，其发行成本近于零电影 依赖于一定的屏幕而存有，曼诺维奇认为电影屏幕先后历经了“动态 屏幕———实时屏幕———交互屏幕”三个发展阶段［4］动态屏幕 为原始的电影银幕，实时屏幕为电视荧幕，而交互屏幕则为依托于计 算机技术、具备交互功能并体现视觉元素的屏幕，如计算机屏幕、智 能屏幕等交互屏幕”技术的出现，不但使影像具备交互性， 同时也给影像的平躺提供了可能虽然作为家用电器的电视、电脑的 屏幕尺寸可能相近，但电脑始终在可交互性方面胜出一筹可交互性 越强，往往意味着用户所拥有的掌控力量就越大所以，家用电脑屏 幕在心理上总是诱导用户俯视它，即使在物理上平视时也是如此手 提电脑、PDA、平板电脑和实现了生理和心理双重意义上的俯视， 其前提是人们发明了使便携装置具有和固定装置类似功能的技术无 论摄制、发行还是放映，新媒体技术对电影的涉入遵循的是“数值化 表述、模块化、自动化处理、易变性和代码转换”［5］的原则这些 技术特征与传统胶片线性化、固定性等技术特点截然不同电脑技 术中的所谓‘随机记忆'（RAM—randomaccessmemory，随机存储器）实 际上隐含了对等级制的否定：如果说书籍、胶片、磁带等以传统方式 储存信息的载体是以线性和因果原则为基础的，隐含了传统叙述因素 的话，那么，电脑的‘随机记忆'则将数据平面化，将等级结构转化 为平面结构”。
［6］因为新媒体技术的支持，人们不但能够灵活地对待数据，也能够灵活地对待影像，从而在观看电影时做出俯视、平视 与仰视的不同选择电影因科技与媒介的演变而演变躺下来的影像在形态上究竟与传统 影像有何不同?碎片化、块茎状、个性化、交互性可谓是其典型特征 一 ） 碎片化平躺之后的影像呈碎片化趋势，这个趋势根源于记录载体的数字化逻 辑与胶片相比，数字媒介在记录特性上的优势为能擦除、可重录 这个特性大大降低了影像记录和创作的成本，使得即兴创作常态化 胶片电影因材料昂贵且只能一次性记录，迫使从业者不得不周密计划， 在经济上精打细算，进而在美学上追求精致而不同凡响的大叙事与 之相比，平民化的数字影像倾向于碎片化的微叙事这不是说高端数 码设备无法摄制出能够和胶片电影在视觉效果上媲美的影像，而是说 数码技术从整体上降低了影像生产的成本，从而让草根阶层得以在该 领域施展才能，展示身边之事、个人之思碎片化的影像生产在效率 上已经远远超过传统影像生产，能够聚沙成塔、集腋成裘You tube、 优酷等视频网站的繁荣充分说明了这个点这些视频网站以视频 数据库技术建构，其流程是并置的、非线性的这种“数据库的结构 方式将世界还原成相关的或不相关的并列群星，而如何在无数群星的 并置中建立联系则取决于使用者”。
［7］在影像数据库中，观影者能 够从一个视频链到另一视频，从一个电影滑到另一电影，影像和影像 之间的关系正如本雅明的星丛，亦如德勒兹的块茎，观众在它们的互 文参照中重新解读意义影像的“躺下”和碎片化之间存有多种意义 上关联，其中最主要的是社会学意义上的联系从事影像生产的最初 仅仅是寥寥无几的发明家，其后扩大到电影商电视台以及制播分离 条件下的节目制作企业的加盟，进一步扩大了影像生产者的队伍，同 时也形成了影像生产的层级制处在顶端的是垄断性跨国媒体集团， 位于中间的是实力雄厚的主流电视台、电影公司，而在底层的是一般 节目制作企业影像的仰视不但仅指观众仰视影院所放映的电影，而 且是指观众在社会学意义上仰视和大片相联系的巨星、大导演、大制片人、大企业、大集团所以，影像的仰视归根结底是一种由层级制 所规定的视角相比之下，影像的俯视以瓦解上述层级制为前提，同 时又以加剧上述瓦解为结果影像的碎片化实际上是作为媒体垄断的 一种解毒剂而起作用这种垄断自20 世纪下半叶以来日益加剧，以至 于如今整个资本主义世界的媒体生产为5 家巨头所控制它们需要令 人仰视的影像，因为这种影像导致媒体崇拜，而媒体崇拜在很多情况 上就是媒体巨头崇拜。
与之不同，影像的“躺下”意味着平民百姓对 媒体技术的掌握和应用它不需要媒体崇拜，也不需要和崇拜相联系 的宏大叙事，通过碎片化所展示出来的创造性是对于平民百姓艺术力 量和自信心的肯定 二 ） 块茎状 何谓块茎?“在生物学意义上，块茎是指在土壤浅表层匍匐状蔓延生 长的平卧茎，如马铃薯或红薯之类的植物”［8］同时，“块茎 （rhizome） ”又是法国哲学家德勒兹用来形容与线性思维、线性文本不 同的思维模式和文本形态德勒兹、加塔里在《资本主义与精神分裂 （2）：千高原》一书中推崇块茎模式，是因为他们厌恶自柏拉图以降主 导西方思想界的一种树状模式这种模式具有二元论、中心论、规范 化和等级制的特征而块茎则不同，它表现多元化、无中心、无规则、 去层级化的形态如果说树是一种按“根—干—枝—叶”构成的等级 森严般的竖立状，那么块茎则是一种无明显等级的平躺状德勒兹认 为块茎具有联系性、异质性、多元性、反示意裂变、制图学与贴花原 则等基本特征，我们所说的“平躺”的影像也具有这方面的鲜明特点 首先是联系性和异质性在块茎中，任何两点之间皆可连接，而且必 须连接这与树状模式固定于某个基点或秩序有所不同块茎持续 地与异常多样的编码模式（生物的、政治的、经济的等等）相连接…… 在符号链、权力组织与关涉艺术、科学、社会斗争的状况之间建立起 连接”。
［9］网络和智能上供点播的影片通过超链接相互关联， 而且影片也可和其它符号类型 （如文本、动画、音频）的作品链接起来 其次是多元性块茎的多元性在于反西方思维中的二元对立与逻各斯 中心主义传统这个传统即建立在一正一反二元对立之上的西方形而上学体系，如：灵魂/肉体、自然/文化、男性/女性、语言/文字、真 理/谬误、真实/虚拟等此二元对立项并非是平等的，而是处于一种 等级分明的秩序之中逻各斯中心主义”认为第一项是中心的、首 位的、本源的、本质的，而第二项则是边缘的、次要的、衍生的、非 本质的，前者具有支配后者的优先性与之相反，德勒兹认为“块茎 与树不同，在一个块茎之中，我们无法发现点或位置，在其中只存有 线[10]从这层意义来说，块茎已经抹平了点和点之间的等级差 异块茎之中只有线，线与线相互交错构成网络，在这样的一个网络 状的块茎中“处处皆中心，无处是边缘”网络平台上的影片是多元 的，无所谓大导演、大明星、大场面，只要有创意好，故事妙，就有 可能吸引眼球、获得好评、赢得高点击率，从而消除“大片中心论”， 即传统院线大片一枝独秀的现象再次是非示意性裂变原则一个 块茎能够在任意一个地方被瓦解、中断，但它会沿着自身的某条线或 其他的线而重新开始。
[11]在非线性剪辑平台上，影片素材能够从任何地方瓦解、分切，断裂之 后又可自动地迅速聚合，通过图层、通道和蒙版等策略可按数字媒介 的自身逻辑合成影像最后为制图学与贴花原则《千高原》中认为 块茎遵循的是一种“地图”原则而非“轨迹”原则轨迹是系谱学的， 可追溯，一切树状遵循的都是一种轨迹逻辑;而地图则是开放系统，是 超系谱学的，不可追溯它“可在其所有的维度之中被连接，它可分 解，可翻转，易于实行持续修改它可被撕碎、逆转、适合于各种各 样的剪接，能够被某个个体、群体或社会重新加工”[12]“轨迹 是对现存结构的复制，一切法典编纂、无活力的宗教都是轨迹 [13]而地图倾向于实验、改编、持续创新对经典影片实行拆解、 拼贴、戏说和改写既是网络文化、文化的一种常态又是块茎贴花 特征的典型范例总来说之，块茎模式的平躺影像遵循的是一种数字 逻辑它具有模块化、自动化、易变性和代码转化特征，有别于具有 固定框架的胶片电影它是一种“软边缘”，极易流变，可“去辖域 化”，处身于德勒兹所谓的“平滑空间”，而非“条纹空间”在泛 网络平台上，各种影像制品经常处于流变状态越是有特色的影像， 越能吸引眼球，越能引发再加工、再创造。
模仿、戏拟、续作上述影 像的人们几乎没有谁再去征询原作者的意见，而是根据自己的兴趣和 需要将既有影像当成素材实行再创作在这种裂变过程中，不但影像 “躺下”，影像的生产者也“躺下”了不过，只要是确有成就的影 像和影像生产者，并不会因为“躺下”而丧失自己的荣耀，而是在新 的意义上获得口碑和生命力躺下”毕竟不是“趴下”，而可能是 一种更放松、更惬意、更自在的姿态;“使躺下”终究也不是“撂倒”， 而仅仅一种更注重、更亲切、更不为“作者—观者”二分法所束缚的 愿望的表达从作者与观者角色转化的观点看，原作者“躺下”是一 种休息，既为其他人参与创作提供条件，也为自己的反思提供可能 三 ） 个性化“如果说旧媒体遵从的是工业社会的逻辑的话，那么新媒体崇尚的则 是后工业社会的逻辑”［14］工业社会的逻辑即批量化生产的福特 主义，而后工业社会的逻辑则是个性化生产的后福特主义福特主义 具备鲜明的大规模生产、标准化产品、垂直型的组织形式、刚性生产、 生产者决定论等特征，遵循的是一种至上而下的以生产为主导的逻辑; 而后福特主义则是以大规模定制、个性化产品、水平型组织形式、弹 。