锻铜雕塑 武汉湖艺雕塑艺术有限公司整理从吴哥窟雕塑看柬埔寨宗教文化特征 “柬埔寨是印度支那半岛南端的一个佛教国家他的整个文化即以印度文化为主体， 古 代大乘佛教非常发达， 近代上座部的佛教颇为盛行； 在其国土上还遗存有许多印度教的遗迹 在洞里萨湖附近的瑰伟的安谷寺（我国华侨称之为‘唔哥’ ）遗迹，即为中古时代佛教与印 度教相融的柬埔寨民族文化的结晶” 柬埔寨是以印度教、大乘佛教、神王崇拜等组成的 宗教文化态势 我们在分析柬埔寨吴哥窟的雕刻和建筑艺术的同时， 通过这些辉煌的经典之 作，还可以探究古代柬埔寨的宗教文化形态 《南齐书》卷五十八记载： “那伽仙诣京师，言其国俗事摩醯首罗天神，神常降于摩耽 山土气恒暖，草木不落其上书曰： ‘吉祥利世间，感摄于群生所以其然者，天感化缘 明仙山名摩耽，吉树敷嘉荣摩醯首罗天，依此降尊灵国土悉蒙祐，人民皆安宁由斯 恩被故，是以臣归情菩萨行忍慈，本迹起凡基一发菩提心，二乘非所期历生积功业， 六度行大悲勇猛超劫数，财命舍无遗生死不为厌，六道化有缘具修于十地，遗果度人 天功业既已定，行满登正觉万善智圆备，惠日照尘俗众生感缘应，随机授法药佛化 遍十方，无不蒙济擢。
皇帝圣弘道，兴隆于三宝垂心览万机，感恩振八表国土及城邑， 仁风化清皎亦如释提恒，众天中最超陛下临万民，四海共归心圣慈流无疆，被臣小国 深 ’ ” 这段史料记载了那伽仙的表奏中颇多印度教诸神的称谓， 如摩醯首罗即指印度教的大 自在天，也就是湿婆神又说“俗事天神，天神以铜为像，二面者四手，四面者八手，手各 有所持，或小儿，或鸟兽，或日月”根据这些记载，有观点认为这个崇拜乃是湿婆神和毗湿 奴神结合的天神诃里诃罗（Harihara） 可见当时是印度教盛行 那伽仙的奏表中也描述了扶南“佛法兴显，众僧殷集，法事日盛” ，展现了扶南座位东 南亚地区大乘佛学中心的盛大景象从中国史籍的记载推测，大乘佛教传入柬埔寨的时间， 与婆罗门教传入柬埔寨的时间大致相同或稍后 由此可知古代柬埔寨往往将印度教和佛教并 置而一同尊崇 到了 12 世纪末， 创造了高棉历史上的辉煌的阇耶跋摩七世 （Jayavarman Ⅶ） 重振繁荣，兴建吴哥，在宗教上更是皈依大乘佛教，死后谥号为“伟大最高的佛教徒” 此 时的大乘佛教为吴哥造像注入了新的活力， “高棉的微笑”正是体现了佛教的深思的气禀， 体现了佛教徒平和内省的气质，具有神秘的美感。
并且这些形象均高颧厚唇，具有强烈的古 高棉人形象特征和世俗气息， 由此可见艺术形象的表现是深受当时当地宗教信仰的影响并打 上了地区人种的烙印的 除了印度教、大乘佛教的兴盛外，当 802 年阇耶跋摩二世（Jayavarman Ⅱ,802—850） 在荔枝山顶宣告真腊独立，即吴哥王朝开始之时，阇耶跋摩二世确立了提婆罗加（Devaraja） 即神王合一的湿婆林伽崇拜为官方崇拜至 1181 年，阇耶跋摩七世（Jayavarman Ⅶ,1181 —1219）将吴哥推向鼎盛时期，在 9 至 13 世纪这段高棉文化最光辉的时代之中，尽管存在 着湿婆、毗湿婆以及大乘佛教信仰崇拜，但基础却一直是阇耶跋摩二世奠定的神王崇拜， 国 王永远是天神或菩萨的化身 吴哥窟也是作为柬埔寨统治者生前将自己与当时所信仰的诸神 结合并供奉的场所，死后又被作为统治者的陵庙所以说柬埔寨是以印度教、大乘佛教、 神 王崇拜等组成的宗教文化态势 从吴哥窟的雕塑“高棉的微笑”也可以看出古代柬埔寨的宗教文化特征因为对于这些 佛头的真实身份历来说法还存有争议， 有观点认为是印度教中的四面大梵天； 也有认为是五 面湿婆神；有认为是五面稜伽；还有学者认为是四面观音自在王像，也有观点认为是阇耶跋 摩七世的面容， 这样的一些纷繁的观点恰恰表明了柬埔寨宗教文化特征的多样性。
我们认为 这些雕刻还是借助于佛教形象歌颂皇权， 是对帝王容貌威仪的刻画和称颂 将吴哥窟中的巨 大人面雕像认定为是统治者的肖像， 是对统治者容貌的刻画和神化是合乎情理的推论 参考锻铜雕塑 武汉湖艺雕塑艺术有限公司整理 我国北魏云冈石窟的昙曜五窟的建造，也可得到有力佐证 《魏书•释老志》载北魏文成帝曾 “诏有司为石像，令如帝身既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯 诚所感兴光元年（454 年）秋，敕有司于五级大寺内，为太祖以下五帝，铸释迦立像五， 各长一丈六尺 ”这种“令如帝身”即是按帝王的身形衣制造像，造像的目的是对神王合一 崇拜的强化我们认为柬埔寨吴哥窟的大石佛头像的雕凿亦是出于同样的目的，当然，面貌 不必完全肖似，旨在求得君权神授的身份认可，便是达到艺术服务于宗教和王权的目的了 柬埔寨宗教文化特征的另一个特点就是虽然多种宗教文化并存，但是宗教色彩偏淡 我 们从大量的吴哥窟雕刻艺术遗存可以看到吴哥窟浮雕艺术主要表现印度神话和柬埔寨乡土 人风情 “克美尔（柬埔寨）人面向现世、面向人间，使他们的雕刻充满了生活的情趣和当 地民族人民的身影如战事记载，伟大的国王骑象战胜归来，此外还有渔猎、庖丁、赶牛、 制酒、采集、卜问等等各种画面。
大的画面很大，也很繁复，采用大画面的区划性构图 克 美尔浮雕用刀较为粗放大胆，相当概括精炼，人物动物动态较大，但生动自然刻制较为平 线， 与婆罗浮屠的精细入微颇相异趣 ” 由此可以感知古代柬埔寨宗教文化的总体特征是印 度教、佛教和神王崇拜并存和相融和并存，但总体宗教色彩较淡，富于浓郁生活气息通过 对柬埔寨文化的典范之作——吴哥窟艺术的观照，通过对“高棉的微笑”的意蕴的探究， 我 们可以得出上述的结论 吴哥窟艺术不仅可以了解古代柬埔寨的宗教态势， 也向我们展示了古代柬埔寨的社会文 化如吴哥窟著名的三重回廊中的叙事性浮雕，在第一回廊的四壁上，西壁《摩诃婆罗多》、 《罗摩衍那》史诗中描写战争的场面，以《猴神助战图》为代表；南壁西侧《苏利耶跋摩二 世仪仗图》和《苏利耶跋摩二世骑象出征图》 、东侧《地狱图》 ；东壁南侧《搅海图》 、北侧 《毗湿奴与恶鬼交战图》 ；北壁《毗湿奴与天神交战图》等，这些都取材于印度深神话传说 “记得一位西方学者说过，可以影响亚洲文化历史面貌的问学作品并不多见，除了《佛本生 故事》 、 《五卷书》和《往事书》等作品以外， 《罗摩衍那》可算其中一个我们认为，这样 描述《罗摩衍那》在东南亚问学、文化历史中的地位和作用也许是更为恰当的。
”印度神 话对东南亚文化的影响在吴哥窟的浮雕艺术中得到了充分的体现 《南齐书》卷五十八记载： “国王行乘象，妇人亦能乘象 ”描述了古代柬埔寨贵族出行 皆是骑象， 《真腊风土记》中也记载“国主出入”的盛况， “其后则是国主，立于象上，手迟 金剑， 象之牙亦以金套之 打销金凉伞凡二十余柄， 其伞柄皆金为之 其四周拥簇之象甚多， 又有军马护之若游近处，止用金轿子，皆以宫女抬之 ”这些出行的盛大场景以及作为座骑 的大象的形制和装扮在大吴哥的巴戎寺浮雕以及小吴哥的回廊浮雕中都有所反映《南齐书》 还接着上文还记载了“斗鸡及豨为乐” 豨为古代大野猪，这短短一句生动描绘了古代柬埔 寨人喜好斗鸡、斗野猪的风俗，而这恰恰在巴戎寺的浮雕中被表现得生动跃然、淋漓尽致 再比如史料中记载的有关服饰、出产、草木、飞鸟、走兽、车轿、舟楫、军马等，在吴哥窟 的浮雕艺术长卷中都形象的加以表现， 所以说， 通过对吴哥窟雕塑以及建筑艺术的分析和品 鉴，我们得以把握古代柬埔寨文化的宗教态势和社会生活风貌 柬埔寨文化是由印度文化、 中国文化以及其自身的本土文化通过碰撞和融汇而逐渐形成 的印度教、佛教以及神王合一的崇拜作为一条主线贯穿其发展，在此基础上，柬埔寨人创 造出的辉煌灿烂、极具特色的吴哥窟雕塑与建筑艺术。
“文化有一个很突出的特点，就是， 文化一旦产生，立即向外扩散，也就是我们常说的‘文化交流’ 文化绝不独占山头，进行 割据，从而称王称霸，自以为‘老子天下第一’ ，世袭珍藏，把自己孤立起来文化是‘天 下为公’的不管肤色，不择远近，传播扩散人类到了今天，之所以能随时进步，对大自 然、对社会、对自己内心认识得越来越深入细致，为自己谋的福利越来越大，重要原因之一 就是文化交流 ”长久以来， 古代柬埔寨的文化艺术在与中国文化的交流中， 接受中国文化，锻铜雕塑 武汉湖艺雕塑艺术有限公司整理 也影响中国文化， 在艺术方面尤其是雕塑艺术方面， 这是一个值得加强关注和持续研究的领 域 对于中国雕塑、 特别是传统雕塑的全面研究， 要注重中国文化与周边地区文化的相互影 响，实地考察和研究中国及其周边地区的雕塑文化，立足于大文化和文明比较的视角，通过 对印度文化、 东南亚文化等相关文化的比较研究， 我们才能以更加宏阔的视野对中国的雕塑 文化做时空性的再审视和再理解，才能更好的看到中国雕塑的独特价值和自我风格特征 这 将便于我们更加合理的继承和扬弃中国传统雕塑文化 必将进一步推动对中国古代雕塑的整 理研究，以为中国当代雕塑提供有价值的资源。