寻找与归来从《囧妈》看国产公路片的特点及发展阶段 郭梅?黄睿钰庚子新春，《囧妈》宣布大年初一线上免费播出，观众在家即可跟随徐伊万（徐峥饰）的脚步进行一场暖心的莫斯科之旅随着《囧妈》的热播，中国本土公路片再次引发关注和热议一、国产公路片的特点公路片滥觞于美国，第二次世界大战后，在美国出现了一种以汽车和公路为典型叙事元素的电影，其主人公的命运和情节的展开往往和公路息息相关从20世纪四五十年代埃德加·G.乌默（Edgar G. Ulmer）导演的《绕道》（1945）和约瑟夫·H.刘易斯（Joseph H. Lewis）导演的《枪疯》（1950），到70年代斯蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）导演的《决斗》（1971）和彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）导演的《纸月亮》（1973），公路片逐渐成为一种独立于其他片种之外的新的类型电影李彬在《公路电影：现代性、类型与文化价值观》中提出：“公路电影本身是一个空间概念，‘公路是一个形态，可以承载多种类型表现形式[1]公路电影指的是以人物所在的道路、旅途为主要背景，绝大部分情节包括人物内心的矛盾冲突都发生在公路这一载体上的类型电影。
传统的公路片通常指电影的叙事发展以一段旅程为背景，电影的主人公在占电影绝对篇幅的公路旅行情节中，完成生命体验、思想变化、性格塑造，产生一系列戏剧冲突，或者完成与他人的、自我的心灵交流过程的类型影片2007年，《落叶归根》的上映标志着中国大陆公路片的兴起与美国公路片浓厚的工业色彩相比，国产公路片在故事和人物上都有点“农业化”，更像“马路片”国产公路片的数量并不多，且类型也较为单一，多以文艺片、喜剧片为主，比较知名的有《落叶归根》（2007）、《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《无人区》（2013）、《后会无期》（2014）、《心花路放》（2014）、《港囧》（2015）等等近年来国产公路片在一定程度上得到公众认可，在中国电影市场占得一席之地，但由于公路片在中国并没有美国本土那样广泛的社会基础和成熟的艺术理论支撑，许多人对这一类型的影片尚存疑虑，其定义和划分方法也存在许多争议一些国产公路片，如《落叶归根》《人在囧途》等，主人公并不是像美国公路片中的主人公一样始终使用汽车作为交通工具，而是以多种交通方式奔波在路上，飞机、火车、大巴、轮渡、货车，甚至拖拉机都成为了主人公的代步工具。
因此，一些學者仅仅将此类影片划分为风光片或者“流浪汉电影”，而否认其为公路片美国公路电影是和现代工业文明相伴而生，其最为突出的是形式上的特征，是以主人公以开车或行走的方式不停漂泊、居无定所而形成的戏剧冲突来构建故事的[2]美国被称作“装在车轮子上的国家”，民众对汽车的感情深厚，且美国整体地形较为平坦，适合汽车出行，公路片自然以汽车为最主要元素;而在中国，汽车是舶来品，其发展时间没有美国长久，人们对汽车的感情也不似美国民众深厚，中国家庭主要的交通工具除了汽车，还有自行车、摩托车等，且中国地形复杂，山区众多，民众出行方式多样，汽车并非必不可少的交通工具，因此中国公路片也不必完全效仿美国公路片，将汽车作为最主要元素现代化进程中的中国文化地理景象，随着众多的写实性镜头被逐一纪录受现实主义及真实美学等因素的影响，大量长镜头下的乡土流动中鲜见旷野中的速度与激情，公路和汽车在叙事中彰显的大多是它们的实际功用，极少被刻意标出[3]从艺术真实性角度出发，相较于单一地以汽车为公路片元素的做法，多种交通工具并行更符合中国国情，因此只要是主要剧情发生在公路等旅行路线上，且人物活动的大部分时间在旅途之中的电影都可以划归为中国的公路片。
当然，“在路上”这一主题本身就蕴含了“流浪”的背景，国产公路片在一定程度上亦是“流浪汉电影”，更为准确地说，国产公路片带有某些“流浪汉”的特征，但二者并非同一概念流浪汉电影”表现的是主人公在路上流浪前行的生活，影片通常以归家为核心主题，以流浪者在路上遇到的人和事作为叙述内容，流浪过程不受时间、空间的限制，也不受流浪者所采用的交通工具的限制在这里，“流浪汉”是一个宽泛的概念，它并不是狭隘定义中的社会底层或者带有性别色彩的人物，而是在社会职业限定之外的，通过在路上行走这一过程获得救赎和归属感、明确自我价值的人而国产公路片和“流浪汉电影”的差别主要表现在以下几个方面：第一，尽管二者都发生在路上，都会经历旅途的颠簸，但公路片中的颠簸往往是身体感受的颠簸（如《囧妈》中多次出现的列车震动和幅度不一的镜头摇晃），而“流浪汉电影”更多是精神上的“颠沛流离”无处可去;第二，公路片具有明确目的性（如《囧妈》中K3次列车前往莫斯科，《无人区》中主人公将轿车开回家，等等），“往何处去”是明确的命题，而“流浪汉电影”由于其主人公的“流浪性”而没有明确目的地，尽管它始终以归家为核心主题，但这里的“家”往往指代精神家园，“流浪者”在不知往何处去的路途中一旦得到了救赎和归属感，便可以说回到了“家”;第三，公路片中的主人公在不经意间发现自身新的价值（如《囧妈》中的徐伊万在不经意间发生的一系列事件中，逐步发现自身问题，从而回归家庭、得到成长），强调到达的过程，而“流浪汉电影”强调的则是到达的结果，归家是主人公一直流浪的原因，整个路程中主人公都有明确的目的，始终在寻找自身的价值;第四，由于公路片是工业文明的产物，因此它具有时间限制，所有故事都发生在工业革命以来，而“流浪汉电影”则没有明确的时代限制，如《大兵小将》等历史题材影片也可归为“流浪汉电影”;第五，艺术特征方面，二者也有较大差别，公路片拥有独特的艺术特征，如变化流动的镜头语言、公路音乐、公路广阔的风景元素等，而“流浪汉电影”往往只具有其中的部分特征，尚未形成公路片的类型范式。
二、公路片本土化的成功范例现代社会的发展使得底层及边缘人物被挤压，人们容易陷入价值信仰危机，在感到孤独的同时，精神也无所皈依在乡土观念浓厚的中国，最为典型的“流浪者”就是以农民工为代表的草根阶层，因而国产公路片中有很大一部分——例如《人在囧途》——都是以“春运”为背景，寄托了中国底层劳动人民回家过年的愿望而无论是踏上回家之路，还是踏上寻找自我的精神之旅，“在路上”的人们承受的都是肉体和精神的双重“流浪”，沿途所遇到的风景与故事也大多是为他们的孤独和对社会的疏离作注脚返乡农民工虽然出身于农村，但多年的城市打工经历让他们见证了城市的兴起和繁华，他们一方面将农村的生活习惯带入城市，另一方面又多多少少沾染了城市的气息于是，在城市里他们是“外来者”，是城市聘请的打工者;而回到农村时，他们又是“精致”的“城里人”，所谓“近乡情更怯”，返乡民工是难以融入农村本土生活的人群只有在路上的短暂时刻——无论带着回家的期待，还是带着离家的不舍，他们才似乎放下了其他身份，而与其他人一样，仅仅是“旅客”而已路”这一意象代表了一个漂泊无依的世界，身处这一世界的人们带着“流浪者”的身份，在路途中试图完成对自我身份的认同和对生命的思考。
《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《港囧》《囧妈》等“囧”系列电影是国产公路片比较成功的典型范例创作者敏感地抓住了中国草根阶层的心理，通过喜剧化的方式展开叙事，讲述了一个个看似搞笑实则无奈的故事，从而透射出草根阶层的孤独感、漂泊感喜剧的作用，不但能反衬出“小人物”内心的凄凉，更能引发观众深入思考，给予不同阶层同样的关怀而对于现实世界中的“小人物”而言，观看“囧”系列电影，得到的是心灵的寄托影片中的“小人物”尚可以在旅途中始终保持乐观，最终克服种种困境，真实世界里的“小人物”同样可以在人生旅途中保持微笑，战胜困难在《囧妈》中，儿子徐伊万和母亲卢小花（黄梅莹饰）在去莫斯科旅行的列车途中发生了很多故事在该片中，交通工具是K3次列车，目的地是莫斯科红星大剧院，公路风景主要是从中国到莫斯科沿途的草木和风雪，公路音乐主要是列车上播放的音乐和派对中的舞曲徐伊万常年忙于工作，对于家庭而言他是一位“流浪者”;卢小花常年得不到儿子贴心的照顾和陪伴，作为母亲，她也是孤独的“流浪者”莫斯科旅行对于母子二人而言，不仅仅是一段旅程，更是一段相互陪伴、相互理解的“回归”之路——徐伊万回归了儿子的身份，而卢小花回归了母亲的身份。
表面上看，母子俩离开了长期定居的住所，是谓“离家”，实际上，二人获得了长期遗失的家庭温暖与心安，实则是“回家”两位“流浪者”在前往莫斯科的列车——这样一个代表“路”的漂泊无依的世界里完成了对自我身份的定位、回归和认同，同时也完成了对生命价值的思考与之前三部“囧”系列电影不同，《囧妈》一开场就向观众暗示了主角徐伊万在爱情和亲情之中存在着某些“不自知”的问题因此，影片中公路元素不仅仅包含了向前的展望，还包含了向后的回顾，具体表现为铁路线路的延展，同时，它还隐含着自我反思、自我发现由于徐伊万的“不自知”，此次特别的旅程是在毫无准备之中以荒诞的形式拉开帷幕的在旅途中，徐伊万一面缠身于阻碍妻子计划的商业纠纷，一面又和母亲发生激烈的冲突，看似在解决一个个发生在当下的新问题，实则所有问题都是在徐伊万曾经历的人生中聚积的，旅途的作用是让这些问题在限定的时间、限定的空间内爆发，这也是影片选择公路类型的重要原因这是一次让徐伊万从“不自知”到“自知”的旅程途中，徐伊万通过重新和母亲“长期”相处，重新面对自己在家庭生活中一直逃避的问题，从而发现自己在爱情和亲情中存在的问题影片强调的是“发现”，所有问题都不是在路途中才产生的，而是几十年来聚积的人生问题，“公路”提供的是发现问题的场所，换言之，在狭小空间内让问题集中爆发。
在影片结尾处，徐伊万给妻子张璐（袁泉饰）发了条短信：“一直以来我们总是在争吵，可我们的出发点都是对彼此的爱，只不过这份爱是希望对方活成自己想要的样子这条短信是徐伊万“自知”的标志，是他自我反思的旅程的终点，也是他踏上新的人生旅程的起点影片的叙事线索其实很简单，即主人公出发、寻找、最终被感动、反思、回归，其核心价值观是家庭、亲情的温暖对现代忙碌生活中忘记初心的游子的呼唤和对麻木、冰冷的心灵的抚慰，旅途是治愈，结局是回归在这部影片里，“路”是一种形态，创作者不断地用一条曲线所代表的铁路告知观众旅途的进程，每个“站点”都是转折，代表了徐伊万对母亲态度的转折和对自己失败婚姻的新的思考从最开始母子二人水火不容的争吵，到逐渐理解对方、改变自己，直到最后二人相携、相伴前行，都可以理解为亲情的疏离与回归，这趟俄罗斯列车之旅，实质上是亲情的回归之旅路”代表的仅仅是一个过程、一段时间，正如艾瑞克·莫川（Eric mochuan）所言，在公路片里，汽车的存在与交通运输没有太大关系，它更多被用来“充当从沉闷的苦差事、孑然的孤独感和被排挤孤立中抽离的缓和剂”[4]影片《囧妈》中中国至莫斯科这段路程与外部空间始终没有过多的联系，行驶在这段路途之中的K3次列车也仅仅是迈克尔·艾特金森（Michaeal Atkinson）在其文章《跨越边界》里所说的“人类欲望的符号和人类对自身进行最终探索的符号”[5]——旅途不过是这些“欲望”和“探索”的所在地罢了。
囧”系列电影作为中国喜剧电影的“金字招牌”，其主打是中年男性危机，从《人在囧途》《人再囧途之泰囧》到《港囧》再到《囧妈》，徐峥饰演的40多岁中年男人又“上路”了《囧妈》这次俄罗斯之旅，发生了很多让人糟心的事，更发生了一些让人意料之外的事徐峥所饰演的徐伊万在生活、情感、工作等方面不断遭遇现实困境，这些都可能制造一些“囧”的效果其他几部“囧”系列电影，《人再囧途之泰囧》也好，《港囧》也罢，都强调了故事发生的地点《囧妈》的故事发生在俄罗斯，因而它可以叫做《俄囧》，继承“囧”系列电影强调故事发生地点的特点但创作者却将其命名为《囧妈》，强调了“妈”字，原因是什么呢？事实上，观看整部影片后，观众可以很清楚地知道，俄罗斯这个地点。