[第九届中俄文化大集]试论中俄电影文化的几次“交集” 在历史上定下的世界格局中，中国与俄罗斯都同为政治、经济、文化大国历史上，两国之间文化方面的交流、融合、互相影响很多具体到电影领域，在电影艺术与电影文化中也表现得很明显鉴于此，中国电影百余年的发展一直受到外国电影的影响的事实，俄罗斯（前苏联）电影也是一个相当重要的影响源但进入20世纪90年代和新世纪，俄罗斯电影工业呈衰落之势中国电影产业在一路高歌的扩容增量中，也是更多地与美国好莱坞电影发生各种复杂的关联：学习好莱坞与抵抗好莱坞成为重要话题但历史自然是不会消失的，历史与当下是一条贯通的长河我们追溯中俄电影文化互相影响、交集的渊源历史，更是为了在今天更好地展望并实施两国电影工业的合作，艺术与文化的交流，这也是文化多极化态势、多元性发展，打破美国单极文化模式的时代需求 一、前苏联蒙太奇学派的 电影史贡献 前苏联蒙太奇学派是世界电影史的一个重要分支其代表人物普多夫金与爱森斯坦既是伟大的导演，也是颇有创见的电影理论的总结者苏联蒙太奇学派及其理论，在世界电影史上有着十分重要的地位当然，学派的形成也不是突如其来的维尔托夫和库里肖夫是这一学派发展的第一阶段，普多夫金和爱森斯坦则代表了发展的顶峰。
维尔托夫（1898-1954）是纪录电影大师，也是电影史上著名的“电影眼睛派”的创始人维尔托夫还常常被人称为“纪录电影之父”，其在纪录电影史上的贡献与罗伯特・弗拉哈迪《北方的纳努克》、约翰・格里尔逊《漂网渔船》、尤里斯・伊文斯《桥》 《雨 》相当 库里肖夫（1899-1970）还是著名的电影教育家他曾建立了著名的“库里肖夫工作室”，普多夫金就曾在这里学习和工作库里肖夫曾作过著名的“库里肖夫效应”：的试验，在这些实验中，库里肖夫实际上创造了一个实际上不存在的时间或空间从这些试验他得出结论：形成观众的情绪反应的，与单个镜头的内容关系不大，更能产生意义的是画面之间的并列和增叠这在一定程度上就已经把蒙太奇提到了电影艺术基础的位置了 在此之后，普多夫金和爱森斯坦崛起于世界电影史上的高峰他们各自的代表作分别是：《母亲》和《战舰波将金号》在电影风格上，乔治・萨杜尔的比喻是非常生动而精彩的：“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲{1} 这个比喻无疑是很确切的这两个导演在风格上的区别就鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中也正如爱森斯坦自己所总结的他的蒙太奇与普多夫金的蒙太奇的区别时说的，“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组合……而我主张，蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念。
另外，普多夫金比较注重叙事，而且尤为擅长在精确独到的细节表现中进行叙事，意在叙事中说理；爱森斯坦则无意于叙事，往往是直接说理，但在通过镜头的组接表现思想这一点上他们还是有相当的共性的 《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践，尤其是运用平行蒙太奇的典范之作比如影片中有一个解冻的冰河与一个罢工工人汇集的镜头剪辑在一起的镜头，形象地表达了工人阶级觉醒的主题，而这一组镜头与军警和警察之间的镜头的交叉剪辑，又隐喻了敌我力量冲突的不断展开和渐趋高潮，最后来到了军警与游行民众直接冲突的惊人场面 还有一组用视觉化的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人所称道：当监狱中的儿子巴维尔从母亲传给他的纸条中得知了越狱和罢工的计划，儿子喜悦的面部特写与回家的兴冲冲的母亲的镜头作了平行剪辑，在这两组镜头中间又插入了婴儿天真的笑颜、一潭谭小水洼，流水潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光、在河边玩耍的孩子这是平行蒙太奇的交叉剪辑法显然，通过交叉剪辑，普多夫金赋予了画面以深刻的思想情感和主观价值判断，从而表达了对革命的礼赞 《战舰波将金号》在短短的70多分钟的时间里，多达1346个镜头镜头的剪辑节奏紧张有力，充满张力、冲突。
尤其是堪称“经典中的经典”的“敖德萨阶梯”段落，极具惊心动魄的震撼力其放映时间约为5分钟，镜头则多达139个之多，镜头的组接产生了极强的蒙太奇效果以及很强的艺术节奏感，如群众的四散奔走，与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整整齐齐地向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单地向上走的对比和冲突反复的对比和冲突，使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生 普多夫金和爱森斯坦不仅是电影导演大师，更以他们对蒙太技巧的出色的理论总结而凸现了他们在电影史上的重要地位 普多夫金认为，电影艺术的基础是蒙太奇，并试图把蒙太奇的实质提到哲学的高度来理解电影艺术的基础是蒙太奇――必须注意：人们往往不是从蒙太奇的本质来全面地解释或理解它的涵义有些人天真地认为，蒙太奇的意义只是单纯地把影片的片段按适当的时间顺序连接起来{2}在他看来，蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，电影正能够形象地反映人类的最完善的思维形式――辩证思维的过程和结果蒙太奇正是把生活作为极端复杂的辩证过程来加以描绘甚至，“是否善于动用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的，感染力很强的形式给观众表达出思考的成果”。
爱森斯坦更为系统地总结了其蒙太奇思想，甚至是把蒙太奇理论上升到哲学的高度他认为，人类思想发展经历了古希腊朴素辩证法阶段、文艺复兴后形而上学阶段和科学的辩证唯物论这样三个阶段，而蒙太奇实质上是一般思维的高级阶段――以辩证思维为基础的艺术思维，是人类一种先进的艺术思维方法 正如美国电影理论家尼克・布朗在论及爱森斯坦的蒙太奇理论时曾指出：“爱森斯坦关于蒙太奇的根本主张是认为它提供了一种对现实的新的感知这种对现实的新的感知或这一塑造现实的模式，正是爱森斯坦从意识形态角度探索电影语言在苏联革命形势中的作用的起点 特别耐人寻味的是，爱森斯坦的蒙太奇思想与东方（汉字）思维的关系爱森斯坦指出：“问题在于，两个最单纯系列的象{3}形文字的综合（说得更准确一些是结合），不是被看做是它们二者之和，而是二者之积，即是说被看作是另一次元，另一个等量级的值他在分析了“犬和口――吠”“口和鸟――鸣”“刀和心――忍”之后惊叹道：“这岂不就是――蒙太奇吗？！是的这和我们在电影中所做的完全一样，我们将尽量将一些单一的、在含义上中立的、映像描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比在任何电影技法的叙事中，都避不开这种方法和手法。
而在这种凝缩和纯净的形式中，则蕴含着‘理性电影’的出发点这是一种我们正在探索着的用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影我们仅向这条道路的先驱者，已故的（久已辞世）的苍颉的方法表示敬意{4} 他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，蒙太奇的实质就是通过不同画面的组合产生出新的思想因而电影的思维就正是一种蒙太奇思维因为两个或多个不同的镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质和新的含义两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积在他看来，“蒙太奇――这是镜头内部的冲突（指一幅画面中所含的潜在的因素），首先发展为两个并列镜头之间的冲突，镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四方形的细胞（即每一张胶片），而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间的蒙太奇撞击然后，冲击进一步贯串于一系列镜头之中，利用这些镜头，我们可以把已经分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据我们的观点，依据于我们对现象的态度蒙太奇单位――细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体――组合为体现我们对对象的具体概念的蒙太奇句子比如他的不朽之作《战舰波将金号》的蒙太奇冲突就可以从小到大分为循序渐进不断展开的几个层次的蒙太奇冲突。
因此，在中俄电影文化交流的第一阶段是东方文化或中国的汉字思维与汉字文化影响了爱森斯坦，推动爱森斯坦的蒙太奇实践和蒙太奇理论的总结 二、文化交集：俄罗斯电影的文化影响力 1. 20世纪前半世纪前苏联电影对中国电影的影响 除了美国电影，20世纪前半世纪中国电影中前苏联电影也有一定影响性，尤其在左翼文化人士那里1926年，田汉主持的南国电影剧社放映了《战舰波将金号》1929年，洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金等人的《关于有声电影未来》的宣言到了20世纪30年代，《南国剧社》刊出了《苏俄电影专辑》，夏衍、郑伯奇、陈鲤挺等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》《电影表演论》等文章陈鲤挺于1941年编著的《电影轨范》可以看到明显的前苏联蒙太奇思想影响的痕迹在创作上，如蔡楚生的《迷途的羔羊》就被认为受到了苏联影片《生路》的影响{5} 左翼电影界人士的理论译介虽然可能并没有很快发生实际创作中的影响，但至少为新中国成立以后苏联电影影响的大规模发生奠定了基础 2. 前苏联电影对新中国电影的影响 苏联电影对英雄主义、浪漫主义的追求，理性色彩和宣教意味都非产切合中国的主流意识形态要求更由于社会制度的相同，中国可以说是全方位地向苏联老大哥学习（包括电影生产和管理体制）。
在译介方面，苏联电影理论著作成为重中之重许多优秀电影如《列宁在十月》《列宁在1918》《夏伯阳》《母亲》《被开垦的处女地》《乡村女教师》均于此间被引进并成为中国电影工作者学习的范本，如《翠岗红旗》《赵一曼》《钢铁战士》《董存瑞》《南征北战》等 十七年中国电影中的工农兵英雄形象，都能见出苏联电影英雄形象的影响农民形象呈现出进步性、模范性和教育性《李双双》中直爽泼辣的妇女队长李双双，《我们村里的年轻人》中改天斗地新农村建设者群像等战争题材和革命历史题材的电影中也是如此，一个个工农出身战士的银幕形象，成就了一部部军事电影的银幕经典，如反映抗日战争的《赵一曼》《钢铁战士》《中华儿女》《鸡毛信》《小兵张嘎》{6}，反映解放战争的《董存瑞》《红日》等，这些影片中的战斗英雄和指挥员形象都不难发现受苏联电影《夏伯阳》《政治委员》《钢铁是怎样炼成的》等影片的影响痕迹在塑造英雄形象方面，著名导演蔡楚生还指出：“我们的英雄不是从天上掉下来的，而是在人民的哺育下，在党的影响教育下成长起来的我们所看到的保尔 柯察金、马特洛索夫、夏伯阳、丹娘等，这些光辉的典型也都不是一开始就那样成熟的{7} 苏联军事题材影片尤其是宏大的战争史诗片，如《解放》《攻克柏林》《斯大林格勒保卫战》《围困》等，对中国的一些大型革命历史题材影片如《红日》《南征北战》《兵临城下》等，乃至到新时期以后的《大决战》《大转折》《大进军》《开国大典》等军事、战争、革命历史题材的史诗性影片都有过明显的影响。
3.苏联战争电影和“解冻文艺”对新时期初期（第四代导演）电影的影响 新时期之初，中国电影最重要的影响源是苏联战争题材影片和解冻文艺 20世纪50年代后半期，苏联反思斯大林的错误，这一政治思潮影响到文艺领域，就是所谓的“解冻文艺”苏联解冻文艺思潮在战争电影中的一个表现是加入人性、人道主义的视角，开始关注个体人，往往有个人化的视角，表现人性人情，战争则被推为远景而且在艺术表现手法上也锐意创新探索，如《雁南飞》《伊凡的童年》《士兵之歌》《一个人的遭遇》《女政委》《静静的顿河》《这里的黎明静悄悄》等但在中国1950、1960年代，苏联的解冻文艺被看作修正主义思潮而加以批判，故这种影响除个别特例外并没有明显表现出来{8}到了1970年末80年代初，在相似的语境和期待视野中，这种影响开始有了非常明显的显现 这一“解冻文艺”的影响在《归心似箭》《小花》等电影中都有明显的表现 《归心似箭》以散文诗的结构去刻画普通战士心灵，表现了爱情与革命的矛盾《小花》不是按故事情节发展的线性时间顺序来结构影片，而是依照电影表现的需要，以人物情绪和心理的线索重新结。