1论第五代导演的审美转变——以张艺谋电影为例摘要: 消费社会的到来, 改变了文化生产的逻辑, 这在我国第五代导演身上得到了鲜明的体现第五代导演在20世纪八九十年代创造了有中国风格的浪漫审美主义的“文化电影”, 在新世纪初, 他们的国产大片迅速地转向审美消费主义, 成为消费社会消费审美主义的典型代表Abstract: With the arrival of consumptive society, the modern cultural production is changed, which can be obviously detected from China＇s 5th generation directors. The 5th generation directors created China-style “cultural films”with romantic aestheticism in 1980＇s and 1990＇s. In the new century, their films tend to take on aesthetically consumptive trend, and have been a typical representative of consumptive aestheticism in a consumptive society.关键词: 第五代导演； 张艺谋； 文化电影； 消费电影；美学困境Key words: 5th generation directors； Zhang Yimou； Culture Film；Consumer Film；Aesthetics plight一、文化电影迄今为止,第五代电影的崛起依然代表着中国当代电影美学的最高成就。
张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄健新、张军钊、吴子牛、李少红等, 在20世纪80年代崛起, 凭着他们各自的代表影片迅速取代第四代导演, 成为新时期影坛的主导力量, 被称为“第五代导演”, 并取得骄人业绩80年代的《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《一个和八个》、《老井》、《良家妇女》、《心香》、《晚钟》、《风雨故园》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》, 90年代的《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》、2《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《血色清晨》、《恋爱中的宝贝》, 这些电影不仅在国内产生过“轰动效应”, 并且有相当一部分纷纷获得各种国际大奖, 成为新中国电影可圈可点的新经典徐甡民认为, 这些电影成为气候既标志着中国电影走向的新态势, 又是一种中国独有的新的电影类型的形成, 这就是“文化电影”〔1〕(P218)在这些电影中, “文化”不是作为故事发生的历史背景成为电影的构成因素, 而是这些电影构成中的一个独立而主要的“主体”, 是这些电影作为艺术的一种标志, 是这些电影的一种“品位”因此, “文化”的诱惑成为第五代导演的一个“创意情结”。
不仅如此, 第五代导演对“文化”进行的是表现性的, 是艺术化、审美化的表现, 而不是再现性的、纪实的、原生态的表现这一特征与第六代导演比较起来非常明显因此,表现“文化”的创意情结, 在第五代导演还是一种“意念化”的创意情结这造成了“第五代导演对文化表象化的东西进行刻意铺陈、大书特书,创作取向偏重于历史的旧时代内容而非当代现实, 风格追求疏远叙事、淡化情节的恬淡悠远的风格〔1〕(P218- 219)80 年代, 社会普遍的文化反思意识、人道主义催生的人性觉醒、知识分子崇高的理想主义作为时代精神滋润着第五代导演, 成为他们的电影的精神底蕴而 80 年代深刻表现了这种时代精神的优秀文学作品则为第五代导演直接提供了半成品型的创作材料、原型故事八九十年代尤其是 80 年代的中篇小说成为第五代导演电影的底本第五代导演的创造性在于将这些内容成功地转换成电影艺术, 并创造了中国风格的审美主义和浪漫主义相结合的“文化电影”对第五代导演而言,历史向来是他们驾轻就熟的叙事主题,他们善于透过封闭影像空间的创造来阐释中国文化历史的变迁和沉浮新中国成立以来社会发展的激荡变动和第五代导演丰富的生活积累,也为他们提供了长袖善舞的虚构空间。
历史在第五代导演那里,既是一场真诚的梦魇,又是一次可以掌控其叙事结果的美学尝试他们常常借助意象化的叙事空间,以乌托邦化的写意方式完成对历史的回忆与重述,从而实现个人体验与历史寓言之间的有效转换以《红高粱》为例, 张艺谋的《红高粱》将莫言的“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”( 莫言语 )——抗战时期山东高密东北乡, 变成中国西部只见铺天盖地的野生红高粱、独处荒野的深宅大院和酒坊的3乡野文化的一块“飞地”将“杀人越货, 精忠报国, 演出一幕幕英勇悲壮的舞剧, 真实还原民间本色”( 莫言语) 的土匪司令余占鳌换成“热烈狂放、自由放纵”( 张艺谋语) 的“我爷爷”“我奶奶”将余占鳌既组织民间武装抗日又杀人越货, 既大胆追求爱情又癫狂淫乱的各种野性故事变成只有“英雄好汉”、“英勇壮烈”、“爱情激荡”的生命传奇如果说在上述内容方面第五代导演对八九十年代小说进行的符合电影艺术规律的改造是一种创造性的转换, 那么, 用精美的电影语言将改造过的内容成功地表现出来, 则是第五代导演在艺术表现方面做出的纯粹创造性的贡献第五代导演成功地将中国两种传统审美经验——民间的浓郁、艳丽与文人的意境、写意——完美结合, 又将它们与现代主义式的西方表现主义手法——隐喻、象征——自然融合,创造了他们自己的既具有中国文化韵味、又具有鲜明的现代性特征的电影语言, 形成了自己独特的抒情性的、表意化的、意象化的审美主义电影美学风格。
出于表达强烈情感的需要——对封闭压抑的传统封建文化的愤怒批判, 对充满原始野性生命力的肯定、张扬, 第五代导演主要运用了场面、画面构图、蒙太奇、色彩、空间、音乐等表现主义电影擅长的电影语言, 而不是采用跟拍、长镜头等再现主义的电影语言表情达意( 即使有部分采用纪实拍摄的影片, 仍以少而精的精美影像和画面来画龙点睛, 结果达到的是以少驭多的效果) 而所有这些电影语言的采用又都集中于影像造型, 也就是影片以影像为本位, 并且使之强化、极致化, 将影像的表现力推向极端, 使之具有最强的视觉冲击力, 达到震撼人心的效果于是场面多是仪式化的——祈雨、颠轿、点灯、出殡； 画面多是静态化的造型、构图和特写( 呆照、意象的复现)——黄土地、大海、高粱地、拱门、染布、红头巾、红棉袄；镜头多是稳定的渐近渐远, 色彩多是大写意的——红、黄、蓝、白、黑, 空间多是单纯、封闭而又意境( 意义) 深远的——深远低垂的天空、一望无际的高粱地、黄土地、纵横交错的梁峁、封闭的中国式宅院这些表现强烈情感的审美意象都是有着浓郁的文化历史积淀的审美意象,它们不只是创作者的个人情感的强烈投射, 更是中国文化、中华民族及其命运的隐喻和象征,是杰姆逊所说的“民族寓言”, 同时也是生命活力的审美化。
因此, 文化蕴涵、民族寓言、生命礼赞与丰满的故事、激动人心的细节、仪式化场面、精美的画面、绚丽的色彩、意境深远的空间互4为依托、互相充实, 使第五代导演的电影达到了艺术精品的高度, 同时也使中国审美经验融进了现代气息, 得到了成功再生, 有了独立的审美意味, 积淀为新的有中国韵味的“有意味的形式”二、消费电影新世纪以来, 我国迅速进入消费社会, 审美消费主义也同时迅速成为我们的物质生产和文化生产的逻辑第五代导演再创辉煌, 以一系列国产大片再度令世人“刮目相看”从 2002 年的《英雄》开始, 《 天地英雄》、《十面埋伏》、《神话》,直到 2005 及 2006 年领尽风骚的《无极》 、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》, 频创佳绩, 成为我国新世纪最热闹的文化事件但其影片也发生了巨大变化, 更符合消费社会文化生产的逻辑并且成为典型第五代导演的国产大片, 普遍仿效好莱坞商业电影生产方式 , 因而呈现出审美消费主义特征,而且比好莱坞大片有过之而无不及这些影片娴熟地采用了好莱坞大片制造审美幻象的一整套模式, 巨额投资, 国际阵容的制作团队, 超级明星阵营, 跨国拍摄, 风光奇观, 加强版中国符号加神怪武侠, 最大程度简约化的剧情叙述, 昂贵的电脑特技等等, 成功地制造了一场场审美盛宴。
运用上述一整套模式, 像一切好莱坞大片一样, 这些国产大片在艺术上, 制造的是一种使消费性审美幻象达到极致的全新艺术形态的电影——景观电影对于景观电影和国产大片的景观电影特性, 颜纯均进行了精彩的分析他以《十面埋伏》为例分析道: 牡丹坊击鼓、树林追逃、花海遇伏、竹林被俘、草原决斗, 这些具有景观价值的场景已成经典, 获得人们众口一词的赞赏不仅如此, 整部影片就是把这几个奇观场景作为叙事段落结构起来的导演把注意力集中在挖掘几个奇观场景中的种种‘景观’资源中环境的选择充满机心, 视觉的‘调料’配备齐整, 景观的唯美、新奇、富于韵味并尽可能地追求极致……张艺谋把他原本颇有天分的想象力和创造性, 从过去的人物塑造和故事编排中转移出来, 几乎全部放在了景观的设计与运作上环境这个电影的结构要素取代了故事和人物, 被置于决定影片艺术形态特征的崇高地位, 甚至为了各种景观的呈现, 反倒有意牺牲故事和人物, 一味去追求对观众视听感知的强制性剥夺〔2〕(P98)这样用审美奇观来结构影片, 淋漓尽致地体现了国产大片的审美消费主义属性5国产大片不仅制造了达到极致化状态的审美盛宴, 还进行了一系列的“造势”, 以使这些审美盛宴具有消费性。
最值得一提的则是这些大片的大场面有人说大片就是大导演、大明星、大场面支撑起来的为了营造大场面的真实幻觉, 这些大片都投巨资建造了仿真场景如张艺谋为拍《满城尽带黄金甲》, 出动近300名工人, 花近5个月时间, 在横店影视城内, 重建与故宫一样大的故宫整个宫殿金碧辉煌, 所有布置包括门及600条柱, 全部雕菊花图案, 并漆上金黄色,再加上色彩鲜艳的琉璃装饰整个皇宫又铺上特别定制的长达1000米的丝绒地毡宫内处处贴金, 宫外也一样极尽奢华, 整个皇宫的外墙同样雕满图案, 总长度达600米, 俨然一幅巨型菊花壁画再加上用300万盆菊花铺成13万平方尺( 约25个足球场) 的花海, 宫内的露天长廊又铺上一条500米长的红、蓝色地毡, 沿途摆放超过600盏晶莹剔透的宫灯这样的精心设计、制作使影片中的宫殿达到奢华、恢宏、壮观的审美极致〔3〕(P9- 10)更为惊人的是, 这一宫殿在影片拍完之后被彻底摧毁, 其目的显然是为了确保这一审美奇观的独一无二和不可重复由此可见,国产大片为保一次性消费的成功无所不用其极正如人们讥评的, “大片是做出来, 不是拍出来的”上述为使大片消费饱满而进行的种种“造势”, 再次鲜明地体现了国产大片的审美消费主义实质。
三、审美转变的美学困境国产大片不同于好莱坞大片的不是它的武侠题材和故事模式, 而是它的审美主义具有中国风格、特色、韵味的“美”是国产大片真正的艺术与文化创作基点, 也是它们的卖点作为景观电影, 好莱坞大片制作的审美幻象是视觉奇观,国产大片虽然也制造奇异景观, 但却是一种“审美”奇观, 是真正的“美”的幻象可以说, 国产大片是更狭义化的“审美消费主义”, 或更准确些可称为“消费审美主义”因为它们提供给人们消费的是它的“美”将具有中国特色的“美”做到极致, 令人拍案叫绝； 同时这种对“美”的极致化的浅显的表现也失却了其文化底蕴, 成了供消费、赏玩的形式片段、商品符号, 令人失望真真是成也审美, 败也审美! 由于第五代导演的大片在内容上的空洞和消费主义实质, 所以其形式也就变成了一种炫耀和促进消费的手段应该说, 第五代导演的大片, 对审美化的6电影语言的锤炼更为精致、老到、自然、成熟。