刘天华二胡曲乐音形态解析计划及商讨刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、改革家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以一生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教课和研究，经过他成功的创作实践对20世纪中公民族器乐的发展供给了难得的刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、改革家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以一生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教课和研究，经过他成功的创作实践对20世纪中公民族器乐的发展供给了难得的经验并产生了深远的影响刘天华从开始民族器乐创作到其逝世的17年间(1915～1932)，共创作二胡独奏曲10首，琵琶曲3首，民族器乐合奏曲2首移植改编乐曲有二胡曲《汉宫秋月》、琵琶曲《飞花点翠》等别的还编写有二胡练习曲47首、琵琶练习曲15首特别是此中的10首二胡曲，集中概括了他的艺术思想、创作看法、技法微风格特色，是其艺术成就的结晶刘天华有着深沉的中国传统音乐功底，同时学习西乐也达到必定的水平，他“一方面采纳本国固有的精华，一方面貌纳外来的潮流，从东西的调停与合作之中，打出一条新路来”的中国音乐发展观，他在珍爱、继承中国传统音乐文化的基础上，借鉴西洋音乐，以中国传统音乐文化来消融西洋音乐要素、技法的详尽实践，特别是在作品的乐音形态上表现了哪些中国传统音乐的详尽特色?借鉴运用了哪些西洋音乐的要素和技法?他用中国传统音乐文化交融西乐要素、技法在详尽作品中是如何表现的?他二胡曲的乐音资料结构有没有反响出其乐学思想或相关认识?都值得我们深入解析和研究。
本文主要经过对刘天华二胡曲的乐音形态、技法特色、内涵气质的解析商讨，以获取对刘天华二胡艺术更深层的认识一、音阶形态和宫调关系从刘天华二胡曲的音阶结构和宫调关系来看，他的旋律创作是以中国传统音乐三种七声音阶形态之一的下徵音阶为基础，重申五正声，是一种七声框架内的五声性旋律思想在不一样的作品及其旋律形态上还反响出不同的风格特色可以概括为三类：(一)以五正声为旋律骨干音，拥有鲜亮的七声框架内五声性旋律风格特色如《病中吟》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》(此中《良宵》、《闲居吟》可看作省略了第四级音的七声形态)二)以五正声为旋律骨干音，并在五正声的基础上提炼出表现鲜亮西洋大调或小调气质的核心音高资料，与拥有中国传统音乐气质的宫、羽调五声性旋律交融、比较如《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》(此中《光明行》、《独弦操》可看作省略了第四级音的七声形态)三)在旋律的发展上，大批运用第四、第七级音或第一、第五级音的变化音高，形成鲜亮的移宫犯调色彩，如《烦闷之讴》、《悲歌》刘天华二胡曲同一作品中的调性变换除了《悲歌》这首作品外.曲中涉及调性变换所用音高资料实质上均在一个七声框架内(《苦闷之讴》结尾末的勾音和《烛影摇红》引子段尾的升sol音不具备结构功能)。
而《悲歌》曲中的调性变化实为移宫犯均：旋律调性从D宫E商调下徵音阶，移宫至E宫调正声音阶，这首乐曲中的正声音阶形态是在B宫下徵七声框架内“以宫为原调之清角”(见说明2)所形成以下徵七声音阶为基础，重申五正声为旋律骨干音这一特色在刘天华的二胡曲中是特别突出的，应该说，他的二胡曲大部分是五声性风格的旋律，即即是从谱面上看大批的第四级音和第七级音的运用，仿佛已经不可以再说是以五声为骨干的思想了，如《烦闷之讴》但实质上，好多第四级音和第七级音的运用是和以凡代宫、变宫为角的民间犯调手法联系在一起的，或暗含着移宫犯调的色彩在里面以凡代宫、变宫为角实质上也就是东北唢呐乐中常用的“借字”旋宫手法中的单借和压上借字”就是在工尺谱中借“变声”取代“正声”，而作为另一调的“正声”所以，深入解析，以下徵七声音阶为基础，以五正声为旋律骨干音是刘天华二胡曲旋律形态的基本特色刘天华二胡曲的宫凋关系其实不复杂，我们从两个层面来看：一是乐曲所采纳的弦法，也即调高的层面;另一是乐曲旋律发展中调性关系的变化在20世纪50年代以前，二胡演奏常用的弦法主若是三种，即sol-re弦(二簧)、do-sol弦(反二簧)和la-mi弦(西皮)，这是中国传统弓弦乐器最常用的三种弦法。
确立和改变调高的前提是定弦音高和采纳的弦法，改变定弦音高或变换弦法均可以改变调高刘天华用的是主音胡琴(见说明2)，定弦d1a1，sol-re弦法即调高为G(传统调名为正宫调)，do-sol【弦法调高为D(传统调名为小工调)，la-mi弦法调高为F(传统调名为六字调)刘天华的二胡曲只用了两种弦法，即小工调停正宫调，没实用六字调弦法(见说明3)从乐曲旋律发展中的调性变化层面来看，在中国传统音乐中，管乐器和弓弦乐器旋宫转调凡形成完好的段落一般都注明宫调或指法、弦法，因为指法和弦法与旋律的风格、神韵是密切结合在一起的在旋律发展过程中的移宫犯调则不必定注明，哪怕已形成必定的篇幅，这样的例子也好多：在刘天华10首二胡曲中单一用do-sol弦法的有6首，单一用sol-re弦法的乐曲有3首，在旋律发展中采纳do-sol和sol-re两种弦法、调性形成比较的有1首，即《光明行》，但这其实不等于除《光明行》外，其余的9首乐曲均是单一调性仅从乐曲段落结音并结合旋律解析来看，乐曲段落间形成同宫系统调式色彩变化的有4首，如《病中吟》第一、三、结尾段为G宫调，第二段为E羽调;《烦闷之讴》引子、一、二、四、结尾段为E商调，第三段为B羽调;《空山鸟语》第一、二、四、五、结尾段为D宫调，引子、第三段为A徵调;《烛影摇红》引子、一、二、三、结尾为E羽调，第四段为G宫调。
段落间形成移宫犯调的乐曲l首，即《悲歌》乐曲各段结音均为D宫调式的3首，G宫调式1首在段落内部旋律调性的变化上，主要表此刻民间变宫为角，以凡代宫移宫犯调手法的运用，以及采纳西乐音型模进手法产生的调性游移色彩整体上看，刘天华二胡曲段落煞声使用最多的是宫调式，其次是商调式和羽调式《病中吟》可以说是典型的宫、羽调式交替，乐曲的核心旋律段落、音调资料贯穿全曲，是落Do音还是落La音主要在于核心旋律段落或音调资料尾部的办理，比方第一段b乐句(8小节)、重复变化时的b1句(10小节)和第三段(8小节)b3前6小节旋律是不变的，落宫音还是落羽音主要在于后2小节或扩大至4小节的变化办理(见说明4)，加上乐曲五声性的旋律思想，第四级音和第七级音作为偏音的运用，可以必定是一种同宫系统内的调式变换，但作为刘天华先生的第一首二胡作品，作者在看法上有没有交融大小调的思想?应该是有的，但在这首乐曲的乐音形态中并无突显出来刘天华的第10首二胡曲《烛影摇红》也是羽、宫调式交替，乐曲七声框架内五声性旋律思想是鲜亮的，但在每段的尾部则突显出小调(第一、二、三段)和大调(第四段)的思想和段落收束感，值得注意的是引子的尾部“升sol”音的出现，带有明确到La音的偏向性，但片晌即逝，再未出现。
在《烦闷之讴》结尾处也有2个“升Do”到Re的偏向音，可以明确判断为因为感情表现的需要在同一音位上的音高偏离变化，不具音阶结构功能《烛影摇红》引子“升Sol”偏向音亦应属同类相同值得注意的是乐曲的结尾，《烛影摇红》的结尾最后两小节用羽调式五声音阶分解在二胡内外弦一、二、三、四把位不一样音区演出奏出来，概括收束全曲(见例1)，显现出全曲是以羽调式五声作为旋律基础的，反响出作者以中融西的创作思想融下徵音阶宫调式和西洋大调色彩为一体，中西兼容、中西合璧更为突出的例子是《空山鸟语》，乐曲由1个引子、5个段落和1个结尾构成引子是D宫A徵调五声音阶的旋律;第一段是D宫调五声音阶的旋律;第二段在D宫调五声性旋法的基础上出现第四级音Fa和第七级音si，这两个音拥有典型的偏音性质;第三段是D宫A徵调五声环绕着徵音在同一节奏形态下作各种分解进行;第四段前6小节环绕徵音和宫音分别以上滑和下滑技法进行修饰，这两个音已不具备确立的音高看法，后14小节为宫、角、徵音也即大三和弦的分解进行;第五段的旋律其实是环绕着宫音和徵音作各种音高的装饰变化和节奏变化，侧重于动向形象的刻画与鸟语的模拟，在宫音、徵音上的上滑和下滑奏法主要在于音高滑奏表现的过程，不具备确立的音高看法;结尾特别凝练地对乐曲进行了概括和总结，前8小节是主题的再现，D宫调，但在结束前5小节，特别自然地用宫、角、徵音也即大三和弦的分解进行结束全曲(见例2)，显见西乐大调气质，两种气质奇妙地交融在一起，不着踪迹。
在刘天华二胡曲中西乐要素最鲜亮.拥有西洋大调功能色彩的乐曲是《光明行》，这一点在乐曲再现部收束中特别突出地表现出来(见例3)乐曲的旋律以D、G大调主、属和弦的分解进行为基础，同时奇妙加进三度间的商音和羽音，因为三度间商音和羽音的奇妙运用，使旋律在宽广、向上的气质中仍拥有五声性旋法特色从乐曲的调性结构来看，D大调到G大调的变换及调内以主、属三和弦分解进行为基础的旋律调性的游移依旧具有典型的民间以凡代宫和变宫为角的手法特色《月夜》、《良宵》、《闲居吟》均为单一调性D宫调，但在旋律发展的过程中包括有不一样篇幅、不一样程度的变宫为角所产生的移宫犯调停凋性游移色彩变化《烦闷之讴》引子、一、二、四、结尾为E商调，第三段为B羽调，每段结音落定后有一个长短不一的近似变体合尾的连接音型，乐曲大批的运用第四级音和第七级音，其实是由以凡代宫、变宫为角移宫犯调的手法所形成，这也是民间常用的旋律睁开和变奏手法《独弦操》是单一调性的G宫调，乐曲一、三段和结尾旋律拥有典型的五声性旋法特色，第二段前12小节的旋律则拥有和弦分解式的特色，段落扫尾也有明显的西洋大调的收束感西洋大调要素和中国宫调式旋律在刘天华二胡曲中表现出的精神气质有明显的不一样，刘天华二胡曲中的大调色彩和要素常常拥有宽广、光亮、向上或奋争的力量和精神气质，宫、羽、商调式则更多地拥有柔美如歌、安适爽朗或凄凉愤恨的情调停内涵气质，在刘天华的创作中明显有意识地汲取西乐中的进步要素和特色注入到传统音乐形态的躯体内，比较变化，辉映交融。
给予其向上的精神气质刘天华采纳中国传统音乐下徵音阶作为其二胡曲旋律创作的基础，一方面是他对中国传统音乐七声音阶形态的认识和听觉看法使然，另一方面是下徵音阶宫调式与西洋自然大调音阶，羽凋式与西洋自然小调音阶结构相同，在创作中有益于其交融分配，创立出新的旋律平和质美感比方：在听觉看法和习惯上他认为：“古今人听觉上习惯不一样，故工人间成全音(见说明⑥)，今人认为僵硬，祖先容认为否则在关于中国传统音乐七声音阶形态的认识上他认为：“实则就音阶产生之原理而论，此两种组织谓其孰优孰劣则可，谓其孰是孰非不行也见说明7)关于二变的阶名和七声形态问题他认为：“我国向例所谓七音，系指五声二变而言，并无二清在内原清之为用，在意转调”，即“以宫为原调之清角，故曰清角调”，“以宫为原调之清羽，故曰清羽调”天华先生所说之“清角调”七声形态实为“正声调”，“原调之清羽”七声形态实为“俗乐调”，也称“清商调”，但以“宫为原调之清羽”，其七声形态则是“正声调’’七声形态见下例：天华先生所说的“清角调”是正声音阶七声形态，“清羽调”也是正声音阶七声形态，它的实质差别在于是在原调“清角”上立调，还是在原调“清羽”上立调在“清角”上立调的原调音阶结构是下徵音阶结构，在清羽上立调的原调音阶结构是清商音阶结构，三种七声音阶形态反响在一个七声框架内，也即“同。