1小雁塔北门楣唐代线刻画赏析西安博物院 李燕在小雁塔北面的门楣上有一块十分精美的唐代石刻线画，虽已历经 1300 多年的风雨沧桑，但它所蕴涵的历史和艺术价值，并不因岁月的冲刷而磨灭，那个逝去的王朝的气度和自信在它流畅的线条中渐渐呈现出来，用手可以触摸到、用心可以感悟到那是一个多元化的兼容并蓄的大唐王朝小雁塔北门楣·唐飞天蔓草线刻画（修复拓片）这幅唐代线刻画，长 143 厘米，宽 79 厘米，石板厚度为 26 厘米，刻画于唐中宗景龙年间（公元 707-709 年），因为是门楣，上边缘是券洞的半圆形，门楣整体被线刻布满，以祥云和蔓草为基础图案，画面分为上下两个部分，上半部分以摩尼宝珠为中心，左右对称地分布着两对飞天，下半部分以盛开的牡丹花为中心，分布有一对迦陵频伽，上半部分还可以看到有四只神鸟和一对漂浮在摩尼2宝珠顶部的羯鼓；画面用流动的线条表现佛国的音乐舞蹈，营造出祥和快乐的气氛，具 有 一 种 跃 动 的 活 力 与 谐 和 的 韵 律 ， 给 人 以“满 壁 风 动 ”的 感 觉 这种在石板上用刀子刻画出来的画被称作“石刻线画” ， “石刻线画”又叫线刻画，在古代金石著录和近代辞书中，查不到它的名称。
《鲁迅书信集》中有说：“惟汉人石刻深沉雄大，唐人线画流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也 ”从此，人们将“ 汉人石刻”、 “唐人线画” 合二为一，称为“石刻线画” 著 名 美 术 史 论 家 和 考 古 学 家 王子 云 说 “石刻线画是我国特有的民族艺术形式之一,它是由祖国富有才智的艺术匠师们运用锋利的"刀笔"直接刻画在光滑的石面上的一种具有雕刻手法的阴刻线画它和一般绘画的毛笔钩线固然有别,即和木刻板画的阳刻线性质亦全不相同正因为它是用刀笔刻画而成,所以才能充分表达出流利刚劲的线条 ”石 刻 线 画 是 随 着 我 国 古 代 建 筑 ， 对 于 石 材 的 广 泛 使 用 而 发 展起 来 的 这 种 线 刻 技 法 ， 始 自 汉 代 ， 是 由 墓 室 画 像 石 ， 逐 步 应 用到 各 种 石 材 制 作 上 ； 南 北 朝 以 后 ， 在 棺 椁 、 碑 志 、 门 楣 、 柱 础 以至 佛 教 的 造 像 台 座 上 面 ， 几 乎 都 刻 有 内 容 丰 富 的 各 种 线 描 装 饰 画 从 东 汉 、 到 南 北 朝 ， 线 刻 画 的 内 容 更 加 丰 富 ， 无 论 是 描 写 现 实生 活 ， 神 话 传 说 ， 佛 教 故 事 ， 在 造 型 和 线 的 运 用 上 ， 多 是 由 朴 质雄 劲 ， 逐 步 变 为 优 美 细 致 。
隋唐时期，线刻画已经开始由"纹饰"向"绘画"转变，并日臻完备，大体保持着与同时代石窟壁画或墓室壁画相同的式样与绘画水平，其中尤以人物、花草见称3小雁塔北门楣的石刻线画，属于唐前期作品，其流畅的线条传导出佛国特有的安详，观赏者在欣赏时追随着那些流动的线条对佛国的歌舞升平充满向往工匠在刻画时运笔稳健，压力均匀，使线条粗细变化很小，显得含蓄秀劲，流畅自如，优雅而不失骨力，灵动而不流于虚幻，达到以线造型、形随线生、神随线出、线中显情的艺术效果这幅线刻画从内容到形式都堪称完美，下面我们将把它包含的内容一一介绍给大家，了解它更深层次的内涵：1、 飞天和迦陵频伽：小雁塔北门楣线刻画的画面被祥云和蔓草很明显的划分为上下两个部分，飞天四身处于象征天际的上半部分，最外侧的一对飞天，身体做U型俯卧式飞翔，头部抬的很高, 双足则向后上方倾斜延伸, 整个身体自胸部以下呈一弯曲状的转折, 左外侧飞天双手托花盘，盘中为盛开的莲花，右外侧飞天双手托盘，盘中为并蒂的莲花花蕾，横空飘游衣裙飘曳 ，舞带飞卷，中间这两身飞天，飞翔姿态更加优美，颈配项饰，手带环镯，上体半裸，发束高髻、腰系长裙，身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，一手托仙果一手托摩尼宝珠，衣裙巾带随风舒展，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美，正如唐代大诗人李白的赞美诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太空。
霓裳曳广带，飘浮升天行”从衣带质感轻薄、转折多而自然柔和，是典型的唐前期作品4摩尼宝珠两边的一对飞天左外侧飞天 右外侧飞天敦煌西魏飞天 敦煌中唐飞天飞天，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身乾闼婆，意译为乐神、紧那罗，意译为歌神它们在印度神话中, 本来是半神半人的天上5乐师和歌神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众神之一乾闼婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄后来，乾闼婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天在佛教中，世界由多层次组成，存在有很多天界，这些天界的众生，中文翻译为天人，个别称为天神，简称为天，飞天即飞翔的天人佛教讲究功德，飞翔于天空中的飞天就成为护法与供养功德的形象说教代表，飞天由古代印度一路走来，经过了漫长的丝绸之路，一路蜕变和成长，逐步摆脱了印度雕像与键佗罗文化的影响，最终演化为中国的飞天，中国的飞天, 不象印度雕刻的乾闼婆那样长着一对羽翼, 也不象阿旎陀壁画中的飞天那样需要靠云气来承托, 而只是身穿轻盈的衣裳, 以几根很长的飘带和人体本身的动作, 来显示出他们正在空中疾速飞翔。
古代艺术家们把这个从异国传来的男性化羽人形象，塑造和绘写在几乎所有的空间里，并将之逐渐修正成为了中国式的、富有女性化柔美的、迎风飘舞的佛国幸福形象飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向轻盈飘逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失62.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条” 技法的印象3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一小雁塔北门楣线刻画表现的是唐代的飞天，唐代的艺术家们, 创造了世界上最美好的飞天形象。
当时大一统的局面开拓了艺术家的视野, 积极奋发的时代精神给飞天形象灌注了新生命唐代的飞天面容饱满, 形貌美丽而气度潇洒, 宛转的舞姿纯熟优美, 仿佛在其轻柔健康的躯体内还有血液在潜流, 一举一动都显示出她们是活生生的存在这幅线刻画中所表现的飞天与北朝洞窟中那些茫然顾7望天际的造型不同, 唐代的飞天大多数是把眼光注视着下方, 这一点恰好显现出艺术形象与世间生活的联系，是佛教进一步本土化、民族化、世俗化的表现位于线刻画下半部分的主角是迦陵频伽，迦陵频伽是古印度神话传说中的人首鸟身的神灵迦陵频伽一词见于佛经，是梵文Kalavinka的音译因其声音美妙动听，婉转如歌，故又名美音鸟、妙音鸟并引《慧苑音义》卷下：“迦陵频伽，此云美音鸟，或云妙音鸟此鸟本出雪山，在壳中即能呜其音和雅，听者无厌又引《正法念经》：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声如是美音，若天若人，紧那罗等无所及者，唯除如来言声左侧的迦陵频伽 右侧的迦陵频伽迦陵频伽来源于古印度的神话传说，它借鉴了古希腊罗马神话中有翼神祗——天使的某些形象特征，是印度神话、希腊罗马神话相结合的产物早在公元前4世纪，亚历山大东征，在中亚开始推行希腊化政策，古希腊文明随之进入了巴克特里亚、印度和中亚地区，正是在这种希腊文明与该地区本土文明相互融合的前提下，“希腊人一方面将希腊神传人中亚，另一方面又接受中亚本土的宗教信仰，将中亚本土神与希腊神合二为一”8西夏王陵琉璃迦陵频伽 建筑装饰的迦陵频伽迦陵频伽与飞天在佛教中的作用是相同的——娱乐佛，是佛的护法神。
而他们的来源却完全不同，飞天直接来源于现实或神话中的人物形象，迦陵频伽则来源于神鸟的传说与神话中人鸟结合的形象，在当时他们已有各自的名称和活动领域他们的形象是极其相似的，唯一不同的就是飞天完全是人形——人首、人身、人腿，而迦陵频伽仍保持了鸟的特征——有翼，鸟腿飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔千姿百态，千变万化迦陵频伽是一种人鸟混合的形象，佛教利用它来宣传其教义画面中的迦陵频伽，鸟身的羽翼刻画细致饱满，鸟爪强健有力，表现了极其向上的生命力，人首面庞丰圆，头梳高髻，眉毛细而长、嘴唇小而厚，臂膀圆厚、身材丰腴，是这一时期唐代美女的典型形象，充分反映出这一外来艺术的本土化与世俗化，这一对迦陵频伽自由祥和的飞翔在天国中，手中捧着的牡丹花蕾是供奉给佛佗的2、 祥云和蔓草：9除了以上六个主要角色外，线刻画画面的大部分空间被朵朵如意般的祥云和弯曲宽阔的蔓草所覆盖，祥云是中国的传统纹饰，寓意吉祥而连绵不断，这里祥云更衬托出飞天的轻盈与佛国的祥和；这里刻画的蔓草，是牡丹唐草，中间是一棵盛开的大牡丹花，迦陵频伽手中捧着的是牡丹的花蕾摩尼宝珠底座下的祥云牡丹纹的蔓草蔓草纹发源于忍冬纹, 忍冬纹最初起源于古埃及, 经由希腊传向印度, 东汉时期随着印度佛教传人中国。
北朝时期的忍冬纹样, 是以一个单叶忍冬纹样作基本单位, 组成单叶波状、双叶分枝、四叶边锁等多种造型, 其侧视叶状的形象和结构脉络清晰完整, 富有单纯、朴实的美感唐代装饰纹样中, 有众多种类的花卉以穿枝与10缠枝的形式, 把含苞待放与盛开怒放的花,花的蓓蕾、苞芽、果实、叶子组合在连绵不断的枝茎上, 形成婉转翻侧, 繁盛丰美的视觉效果穿枝花与缠枝花是唐代卷草纹的表现形式, 故称“ 唐草纹”唐草纹是把花卉的时间差即生长的全过程组合在一个图案中, 如同中国传统图案中的龙凤,是创造出的装饰纹样, 显示了古代中国人丰富浪漫的想象力和创造力这种外来的纹样在中国经过逐步的改造变化, 最终发展成种类繁多、富丽丰实的唐草纹中国的唐草纹远比西方的卷草图案富于变化, 丰富的花卉纹样与藤蔓巧妙结合, 形成了莲唐草、牡丹唐草、菊唐草、宝相花唐草等多种多样的卷草纹饰从忍冬纹到唐草纹, 这种发展变化是外来纹样在中国的土壤上改造、融合、发展的结果作为佛教艺术装饰纹样, 忍冬纹到唐草纹的发展变化体现出中国的装饰艺术重视性情抒发和意象性趣味追求的特征, 唐草纹富于流动感、虚实相生、婉转自如的神态和气韵中蕴涵着中国人的审美理想和艺术追求，“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓, 得祥云之神气, 取佛物之情态, 成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。
陈缓祥 《遮蔽的文明)唐草纹的藤蔓只处于陪衬的地位, 成为花的附属花是吉祥含义的载体, 唐草纹的精神内涵重点就在于藤蔓连接的花形本身的象征11意义如牡丹花是百花之王, 象征荣华富贵，菊花象征延年益寿， 石榴象征多子多孙唐草纹随着佛教东渐传入日本，被日本人所喜爱盛开的牡丹花与花蕾3、 羯鼓和神鸟：画面的最上方还飞舞着两面羯鼓，好像刚刚被飞天演奏过、余音尚且袅袅，表现出佛国的歌舞升平，是人们向往的音乐与舞蹈的精神王国羯鼓南 北 朝 时 经 西 域 传 入 内 地 ， 盛 行 于 唐 开 元 、 天 宝年 间 据 唐 ·南 卓 《 羯 鼓 录 》 记 载 ， 其 “如 漆 桶 ， 山 桑 木 为 之 ， 下以 小 牙 床 承 。