1582 0 0 7 年第5 期影像本体的观念首先由巴赞提出， 并由此建立了他的“纪实美学” 的宏伟大厦 “一切艺术都是以人的参与为基础的， 唯独在摄影中， 我们有了不让人介入的特权 ”（1 ）巴赞这句话很值得玩味 这是不是说， 摄影作为艺术的非人工性， 就意味着获得了它的最高价值？而这个价值的核心就是所谓的客观真实？我们暂且先把艺术价值问题放一放，着重讨论摄影影像所提供的客观性问题巴赞显然将自己的立论建立在这样一个潜在的常识之上：照片不会说谎， “它是‘眼见为实’论的一部分 由于 某种原因， 直接看到或通过视觉艺术呈现的事物， 使我们感觉更加贴近真实” 2 ）这种常识的错误在于，同语言的人工性相比， 影像似乎是非介质的， 比如将影像看作是自然现实的直接展现；当然巴赞承认影像是机械媒介的结果， 而它将电影机械的运作看作是完全客观性的 ： “摄影与绘画不同， 它的独特性在于其本质上的可观性 ⋯⋯外部 世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成⋯⋯唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要⋯⋯摄影影像具有独特的形似范畴， 这就决定了有别于绘画， 而遵循自己的美学原则 摄影的美学特性在于揭示真实。
”（3 ）我们将这段话看作是巴赞纪实美学理论的基础和核心 对巴赞理论的可靠性已经有学者做出了很深刻的质疑与探讨，（4 ）我们这里只是想换一个角度， 从观众的视角出发， 看一看这种客观性是否可靠， 由此讨论电影作为艺术的出发点在哪里一、 光影影像还是自然真实？不言而喻，我们在电影中看到的是一系列电影影像维尔托夫《带摄影机的人》一片中，那组清晨里人与自然的场景：旷野、飞驰的列车、街景、早起的路人、酣睡的孩子、 缓缓而行的电车⋯⋯摄影师忠实地拍摄下了这些人 与物， 给我们留下了一个非常清晰的日常生活的场景， 于是我们就遇到了一个令人费解的难题 ： 我们所看到的是影像中表现的实际存在的那个人与物，还是光影构筑的影像？如果是由影像而引起的对实际存在的那个人与物的关注，那么，这个影像留给我们的是记忆中的人与物它们的价值与意义是在实际生活中获得的， 是在那个它们赖以 存在的语境中获得的， 电影并没有告诉我们， 也根本就没有能力或可能性做到这一点同样，在这个记忆过程中，从影像本体到影像本位文 黄文达/ T e x t / H u a n g W e n d a提要：数字化革命不仅根本改变了电影的制作方式， 改变了人们对电影的思考方式， 也根本地动摇了电影理论的根基。
它要求人们重新思考作为电影纪实美学的影像本体论的可靠性与可能性， 更为严肃的命题是， 要求我们重新思 考进入电影的方式与起点 本文从影像与真实、 作品与艺术作品、 胶片影像与数字影像等方面考察了影像本体与影像本位的区别，认为只有以影像为本位，从影像本身出发，才能重新找到电影的真正意义关键词：影像本体 影像本位 真实 艺术作品D a v i d B o r d w e l l , J a n e t S t a i g e r a n d K r i s t i n T h o m p s o n , T h e C l a s s i -c a l H o l l y w o o d C i n e m a : F i l m S t y l e a n d M o d e o f P r o d u c t i o n , C o l u m b i aU n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 8 5E d w a r d B u s c o m b e ( e d . ) , T h e B F I C o m p a n i o n t o t h e W e s t e r n , N e wY o r k : A h t e n e u m , 1 9 8 8H a r v e y . R . G r e e n b e r g , U n f o r g i v e n , i n F i l m Q u a r t e r l y , V o l . 4 6 , n 3 ,S p r i n g 1 9 9 3H e n r y S h e e h a n , S c r a p s o f H o p e : C l i n t E a s t w o o d a n d t h e W e s t e r n ,F i l m C o m m e n t , S e p t - O c t , 1 9 9 2J . E . S p e l l e r b e r g , T e c h n o l o g y a n d t h e F i l m I n d u s t r y : T h e A d o p t i o no f C i n e m a S c o p e , U n i v e r s i t y o f I o w a , P h . D . T h e s i s , A n n A r b o r : U M ID i s s e r t a t i o n I n f o r m a t i o n S e r v i c e , 1 9 8 0J i m K i t s e s , H o r i z o n s W e s t , B l o o m i n g t o n : I n d i a n a U n i v e r s i t y P r e s sJ i m K i t s e s & G r e g g R i c k m a n ( e d s ) , T h e W e s t e r n R e a d e r , N e wY o r k : L i m e l i g h t , 1 9 9 8J o h n B e l t o n , W i d e s c r e e n C i n e m a , H a r v a r d U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 9 2J o h n C . T i b b e t t s , C l i n t E a s t w o o d a n d t h e M a c h i n e r y o f V i o l e n c e ,i n F i l m Q u a r t e r l y , V o l . 2 , n o . 1 , 1 9 9 3J o h n S a u n d e r s , T h e W e s t e r n G e n r e : F r o m L o r d s b u r g t o B i gW h i s k e y , W a l f l o w e r P r e s s 2 0 0 1 J o h n W a l k e r ( e d . ) , H a l l i w e l l ’ s F i l m g o e r ’ s C o m p a n i o n : 1 0 t hE d i t i o n , L o n d o n : H a r p e r C o l l i n s P u b l i s h e r s , 1 9 9 3L e i g h t o n G r i s t , U n f o r g i v e n , i n I a n C a m e r o n a n d D o u g l a s P y e ( e d s . ) T h e M o v i e B o o k o f T h e W e s t e r n , S t u d i o V i s t a a C a s e e l I m p r i n t W e l l i n g t o nH o u s e p u b l i s h e d , 1 9 9 6L i t e r a t u r e F i l m Q u a r t e r l y , 2 1M e l G u s s o w , D a r r y l F . Z a n u c k : D o n ’ t S a y Y e s U n t i l I F i n i s h T a l k i n g , N e w Y o r k : D a C a p o P r e s s , I n c . , 1 9 7 1P a u l S m i t h , C l i n t E a s t w o o d : A C u l t u r a l P r o d u c t i o n . L o n d o n : U C LS e r g e i E i s e n s t e i n , “T h e D y n a m i c S q u a r e ” ， i n F i l m E s s a y s a n da L e c t u r e , e d . J a y L e y d a , P r i n c e t o n : P r i n c e t o n U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 6 8 ) （沈嘉熠， 讲师，华东师范大学传播学院，2 0 0 0 6 2 ） （1 ） [ 法] 安德烈·巴赞 《电影是什么？》 ， 崔君衍译， 中国电影出版社1 9 8 7 年版， 第 1 2 页。
（2 ） [ 美] 罗伯特·考克尔 《电影的形式与文化》 ， 郭青春译， 北京大学出版社2 0 0 4年版，第 1 0 页 （3 ）同（1 ） ，第 1 1 — 1 3 页 （4 ）陈犀禾《虚拟现实主义和后电影理论》 、余纪《电影影像的本体论》两文均 载《当代电影》2 0 0 1 年第 2 期F r o m I m a g e O n t o l o g y t o I m a g e B a s e159No140学 苑 论 坛 Forum of Film Academics我们的可靠性是值得怀疑的 因为， 他们首先是在我们每一个个人的心理活动中才能活跃起来， 谁能保证个人的记忆的准确性与真实性？进一步的问题是， 如果一组影像只是为了激发观众对影像所表现的人或物的实际性的记忆，那么， 我们还是在讨论艺术问题吗？从艺术发生学的角度看，叙事影片与纪录影片有着质的不同，同样的影像，在 叙事影片与纪录影片中表现出来， 其所蕴含的意义是不同的 我们首先所要确认的是， 在银幕上出现的那一系列影像， 并不是作为拍摄对象的人或物， 我们看到的只是由光和影构成的影像我们将那组清晨的影像画面与它所实际存在的那个清 晨撇开， 让影像回到影片本身的语境中， 这些影像由此获得了它自身的价值与意义。
那个孩子或那辆电车已经不是实际存在的人或物 已经不是他或它原本存在的是否有家可归或交通能力的问题， 而是清晨静谧的美与电车有序的运动之间的节奏问题 结论很明显， 我们所看到的是一系列影像，而不是影像所再现的实际存在的那一系列人或物 巴赞提出来的影像本体论的核心是坚信摄影影像是客观的， 是与实际存在的人与物同一的 胶片的客观性与摄影机的客观性保证了这种客观性与同一性 但这种客观性并不是全能的，他没有看到胶片与摄影机所存在的局限性， 这种局限使影像本身存在着失真的特性 有意思的是，失真并不是影像的“罪过” ， 而恰恰是影像之为艺术的长处 爱因汉姆以格。