穿过镜像的隐喻)))解读 5克拉普的最后一盘录音带 6和 5三位高个子女人 6蔡 薇翻开西方文化史, 我们会惊奇地发现有关镜子的譬喻可谓源远流长古希腊神话里就有柏修斯以青铜盾牌为镜战胜美杜萨的故事; 美少年那喀索斯以湖水为镜对自我的影像产生致命迷恋的故事; 到了古代, 亚里士多德5修辞学6载, 纪元前五世纪诡辩学家亚尔西德摩斯曾说过, 荷马 5奥德修记6是 / 人生的一面美丽的镜子 0; ¹ 在5圣经# 新约6里, 保罗曾说 /我们如今仿佛对着镜子观看, 模糊不清, 到那时, 就要面对面了0º这里的镜子云谲波诡地揭示出在人类表层经验之下的深邃意蕴, 不能简单地进行概括, 正是由于其内涵的无限丰富性给后人的心智带来无穷的启迪文艺复兴时期, 在美学史上提出了著名的/ 镜子说0, 而其重要的代表就是文艺复兴时代的两个巨人: 达# 芬奇和莎士比亚达#芬奇多次在谈画时提到镜子, 而且涵义各有不同, 但影响最为深远的是他用/ 镜子说0意指对现实的 /毕肖再现0, 被用来引证/ 模仿之说0镜子也同样是莎士比亚格外钟爱的譬喻, 使用之频多不胜数, 在其十四行诗里处处闪耀着镜子的灵光, 而且内涵更加丰富多彩, 正如他在一诗里的最后对句所言: / 是的, 你的镜子, 当你向它端详 /所反映的远远多于我的诗章。
0»当然其在5哈姆莱特6第三幕第二场中丹麦王子叮嘱伶人的一段话历来被人当作镜子说的典范, 被不计其数的人加以引用, 视为自然与艺术的关系的经典阐述: / ,,须知演戏的宗旨, 从前也好, 现在也好,都是仿佛要给自然一面镜子, 给德行看一看自己的面貌, 给荒唐看一看自己的姿态, 给时代和社会看一看自己的形象和印记 0现代随着精神分析学的兴起, 镜子有了心理学上的含义弗洛伊德从人类潜意识层面重新解释了 /那喀索斯情结 0或 / 自恋情结. , 并认为它是自我认证的一个重要阶段而打着/回到弗洛伊德0旗帜的拉康, 实际上是对弗洛伊德的学说进行了崭新的阐述, 并提出了一个重要理论即/镜像阶段理论0镜像阶段是指一岁半以内的幼儿开始他与镜中的幻象认同而建立/自我0的历程并将这个历程贯其一生在5/ 我0之功能形成的镜子 - 阶段6一文中, 拉康指出, /镜子阶段是场悲剧, 它的内在冲劲从不足匮乏奔向预见先定) )) 对于受空间确认诱惑的主体来源, 他策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想)) ) 知道建立起异化着的个体的强固框架, 这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展由此, 从内在的世界到外在的世界的循环被打破, 导致了自我验证的无穷化解。
0¼ 如果说/从镜子阶段开始, 人始终是在追寻某种性状某个形象而将它们视为是自己的自我 0, 那么 /人的一生就是持续不断地认同于某个特性的过程, 这个持续的认同过程使人的自我得以形成并不断变化0½ 幼儿在镜中第一次看到了自我, 走完人生奥德赛之旅的我们会在回忆) )) 这面镜子里看到全部生命的历程往事如同镜子里的幽灵, 使我们难以认证, 而且再次立于镜前的我们应该注定不会像初次与它相见时的幼儿那样欣喜若狂, 甚至我们会怀疑那时的幼儿、 此时的我们是否在度过同一个生命如同在近现代文学艺术中的无数杰作几乎都无一例外地把追寻自我放在追忆似水年华的回忆里那样,#39#上海戏剧学院学报 戏 剧 艺 术 2005年第 2期 (总 124期 )在镜前辨别、 认证自我的景象又形成了另一个无法统一的隐喻回忆#镜像回忆之于主人公正如镜子之于照镜者, 透过镜子所特有的/ 投射一返回一认同0的功能, 我们就能够在这面/ 回忆的镜子0之前看自己的经历, 同时也象征性地构成了/ 镜子、 主体、 镜中之像0三者之间奇妙的关系镜中的影像与镜外的自我, 镜中的幻象与镜外的现实彼此映照, 戏外的观众或读者就会获得多重的影像与更多侧面的/真实0。
与其他戏剧对回忆的线形处理不同, 在5克拉普的最后一盘录音带6和5三位高个子女人6采用如同照镜子般/ 散点透视0的办法将回忆切分、 割裂, 成为互不相关的彼此孤立的 /点0, 每个点都代表着在不同境遇之下形成的不同人格, 作者通过人物对这些不同之/ 点0的回忆完成了对自我生命的重新思考另外, 与其他在众多戏剧里表现出的人物对于往事自恋式的沉溺, 并把往事当作对当下困境的合理解释和逃避现实的避难所的多重心理需求的戏剧 (如5进入黑夜的漫漫旅程 6和 5玻璃动物园 6)截然相反, 这两部戏强调了/ 镜子、 主体、 镜中之像0三者间的空间意义, 去除了曾加于往事之上的浓烈的主观色彩, 并使人物和自己的回忆之间产生了评判距离5克拉普的最后一盘录音带6是一部短剧, 整个剧本 11页, 演出时间只需 40几分钟而且舞台说明文字多于台词, 台词在不断地重复大量的停顿在切割语言、 断裂着思想的同时展示了那横在眼前的现在与刻录在磁带中的过去难于逾越的距离舞台上一如既往地简洁, 一张巨大的写字桌, 桌子上方是一盏极普通的灯泡, 克拉普绝大多数时间都坐在这一池灯光里听着录音带周围的一切都在黑暗之中, 那里面是凌乱不堪的书架。
全剧共有两个戏剧性的动作: 一个是克拉普以极缓慢的速度吃香蕉; 另一个是他以极快的速度被香蕉皮所滑倒, 其他的时间几乎都被录音机传出的声音所添满, 仿佛一次听力测验这部戏与贝克特一贯的创作思想相同, 剧作/ 不是一种直线性的发展 0, 作者依旧采用了 / 多声部的方法来表现其对人的状况的直觉, 它们使观众面对的是一种有组织的表述结构和各种形象, 而且这些东西互相渗透, 只有对之从主体上进行把握才能加以理解, 而不是象交响乐中的不同主题, 只有通过同时互相作用才能产生意义 0¾ 这段评论正好也适用于阿尔比的 5三位高个子女人6在5克拉普的最后一盘录音带6里, 贝克特把人物浓缩成声音,把声音储存在可以无限重复播放的磁带里, 这样能够真实记录过去的生命片段的声音就已然与存在于当下舞台上的剧中的主人相脱离而变成了另一个独立的自我)) ) 镜中之像随着声音的变换, 新的独立的自我不断被制造出来这些声音所代表的各自独立变换的人格和此刻的主人公面面相觑, 直接对峙事实上, 通过这种方法, 贝克特把那些已经变成发黄的纸页上斑驳难认的字迹, 把那被刻录在磁带上难于理解的模糊声的过去的已经枯干的自我, 重又注入血肉恢复成新的生命。
这样就达到了把一个个过去, 一个个独立于现在的自我一次又一次对象化、 客观化的目的而对象化、 客观化的同时, 人格就产生了分离全然的陌生意味着无法超越的距离, 距离才能产生评判如果说5克拉普的最后一盘录音带6是把过去的自我转化成了声音的镜子, 那么在5三位高个子女人6中, 作者采用了一种更大胆的手法, 即把人物同时一分为三, 让过去的自我破镜而出, 重新还原成真实的舞台形象, 让她们同台对质这种创新其实与作者一直主张的把自我从自欺的幻想里挣脱出来的想法完全一致过去的心理创痛和精神创伤由于时间的距离而被隐蔽在经验的最深处, 代之以为迎合现实需要而不断被制造出来的各种幻想和谎言, 今天的现实即成为明天的谎言, 而真正的生命体验和生命成长便变成虚幻的梦想, 从而生命便堕落成为毫无意义的虚假幻象另外, 随着时空的转换及境遇的改变, 过去的事实完全可能被自然淡忘或被刻意遗忘, 与此同时, 因为经验具有极大的主观性从而无法证实, 这使得人们得以轻而易举地逃避作者把我们全然否认的或认为根本没有任何可能发生的事情通过完全戏剧化的手段转化为现实, 迫使我们去深思: 如果真的有一天已经消失在生命长河里的无论外表还是内心都已无从体认的完#40#戏剧艺术 穿过镜像的隐喻 2005年第 2期全陌生的自我重又与我们面对面地站在一起, 那我们会作何反响? 是否如同末日的审判?自恋#误认与5三位高个子女人 6和 5克拉普的最后一盘录音带6完全不同的是, 回忆在过去许多作品里都以自恋式的怀旧的面貌出现, 卑微可怜的现实的自我被美丽高贵的过去的自我所否认, 于是现实消失了, 随之消失的还有现实中的自我, 活着的只是一个飘忽的影子。
例如在5进入黑夜的漫漫旅程 6和 5玻璃动物园6里两个令人难忘的艺术形象, 泰伦夫人和阿曼达这两个倍受现实摧残的人物把自己的过去当成生命存在的中心支点, 现实越是残酷过去就越是甜美, 而且对过去没有止境的贪恋与沉浸使得现实反而变得不屑一顾过去对于泰伦夫人和阿曼达仿佛是一面镜子不但反映出自我的全部幻象而且也起到了如同/ 帷幕0一样阻隔现实的作用: /镜子0化解了现实的伤害对于她们, 没有现实, 只有记忆, 如果实在世界某些东西坚不可摧, 那么凭借梦的轻灵自由, 也许可以找到现实之外的藏身之处如5玻璃动物园6里阿曼达终其一生生活在/ 蓝山少女时代 0的梦幻里, 那时她一度疯狂迷恋黄水仙 (那喀索斯的象征 ), 即使几十年后她一有机会, 就毫不犹豫地在现实里重温梦境: 她/ 穿着一件黄色的少女纱裙, 系着一根蓝色的丝质腰带, 手执一束黄水仙0,, ¿阿曼达被自己呼唤出来的华丽、 整一的镜中幻影所迷惑, 同时又被镜中之影所呼唤, 最终沉溺其中与其产生误认直至丧失自我/ 主体混淆了自己和自身的幻象, 在想象中的自我确信中变成逃避、 拒绝真理的场0; 同时, /作为镜像, 我所得到的我的自画像, 虽然是决定作为主体的命运的东两, 但那只是被伪装了的自我形象。
结果, 被镜像迷住以后, 我被这个虚构的自画像欺骗终生0À 与/在自恋场景中表现出的对理想形象的迷恋相反, 它 (还 )包含着对酷似侵害自己权利的同类的强烈的攻击性和憎恶 0Á 这一点在泰伦夫人身上表现得尤为明显她不断在回忆里追讨他人对自我造成的伤害, 抱怨丈夫的颠沛流离的职业使得自己一生都没有一个真正的家, 丈夫的吝啬使自己染上毒瘾, 而她在不断申诉着自己的无辜的同时也在最终推卸掉了自己应该承担的作为母亲和妻子的责任, 她甚至不肯为了他们戒掉毒瘾,使他们的美好希望一次次变成绝望实质上这是她对自己和他人过错的报复, 而报复反映出来她对丈夫的潜在的憎恨这种憎恶还可以被看成是对现实的逃避5玻璃动物园6里阿曼达不仅使自己不去正视周围真实的但对她来说却是支离破碎毫无希望的世界, 还拿镜像世界里的虚假理想来要求她的孩子,最终使女儿变成了畸形而毫无生机的/ 蓝玫瑰0, 而儿子汤姆则在剧末逃离了令人窒息的梦乡, 奔向追寻自我价值的道路这两部戏强调的是人物利用过去逃避现实的一面, 强调过去与现实的一体性然而, 由于过去与现实天生就有一种创伤性的裂痕, 正是此裂痕导致人们对过去的/整一0产生一种认同的欲望。
泰伦夫人和阿曼达 为了逃避这 种裂痕而把 现实建立在回忆)) ) 这样一个虚妄的基础上, 在以后的人生发展中也无法给这种虚妄的幻想找到更牢靠更真实的根据, 以致于对 /整一0的欲求永远不可能达到泰伦夫人和阿曼达为了化解生存中无法逃脱的匮乏、 创伤与不完整, 将这个瞬间创造出来的统一体) )) 虚幻的镜像认同为自己, 将镜像世界认同为现实, 这必然是一种/误认0这样幻想就参与了自我意识的构造, 从某种意义上说也就是参与/自我0的构造, 即达到了/在想象中组装自己 0Â 及现实世界的目的他者#分裂利用拉康的镜像理论, 录音机可被看作克拉普借以回忆过去的镜子, 而三个分别独立的明确的舞台形象则是5三位高个子女人6中的/ A0同时拿在手中形状各异的三面镜子不同的是克拉普从一面镜中看到了三段往事, 即交织在一起的三重影象, 它们纵深排列; 而 5三位高个子女人6中的镜子则织成了一个/镜像之厅0, 空间并置而时间交错相对于5三位高个子女人6镜子里反映出的色彩纷呈的镜像世界不同, 克拉普的镜子里反射出明暗对比、 黑白分明的镜像, 并使用眼睛这一/阻断光明与黑暗的身体器官0(贝克特在导演此剧时曾说过 )贯穿始终。
眼睛是他者的象征, 他者是对于自我的存在状#41#戏剧艺术 。