隋朝展子虔《游春图》传为隋代画家展子虔作是我国发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅画上有宋徽宗赵佶写的“展子虔游春图”六字它生动地描绘出我国大地上的明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态各种花树点满山野，桃红柳绿，相映成正职山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前有桥，远山近坡，层次显明在色彩上，运用了浓重的青绿填色，作为全画的主调，有勾无皴这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的特征这种画法的特色，发展到了唐代的李思训、李昭道父子，便形成了“青绿山水”，成为中国山水画中一种独具风格的画体展子虔的《游春图》是我国存世最早的一幅真正意义上的山水画，它以描绘贵族游春情景为主要表现内容画面山形耸峙，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动游春的男女纷纷涌向山间水湄，他们有的骑马伫立水滨，有的乘船泛于水中，有的在岸上迟疑不进，有的望春波翘首待渡山深水阔之间，游人散布于各处，不能一一计算，也不必一一计算总之，人的活动与山水的境界交相映发，将一个“春”字抒写得淋漓尽致，无处不在画面整体上以大对角线构图，青山与坡岸的对峙与开阖，春水的自右下向左上流动，右上斜角的实则虚之与左下斜角的虚则实之，变化有法，激活了潜藏在山水和山水画之间的生命力，带来一片生机盎然的景象。
画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，获得一种“咫尺千里”的艺术效果和品赏趣味全图在设色和用笔上，颇为古意盎然画中色彩的使用，因为要强调春山春树的青绿，故而形成一种特有的风格，被人称为“青绿法”又由于画面效果金碧辉煌，画法为后世所发展，所以又称“金碧山水”画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，而其用笔则甚细且又极富变化在画山上小林木时，径以赭石写干，以水沈靛横点叶，大树多用勾勒松不细写松针，直以苦绿沈点，等等远山树木，亦以细笔勾出再填深绿，树叶多为类叶，或以色写，或墨勾填色整幅画在青绿金碧的大背景上点出红艳之色，极富意趣而勾画山水树木的古拙之笔与勾画人物、水波的纤细流畅之笔相结合，益见得意态万千《游春图》超越了以前“人大于山，水不容泛”的山水草创阶段，将中国山水画的发展推向了一个新时期，其自身的艺术价值，亦是辉耀千古五代关仝 ( 约 907-960 间) ，长安（今陕西西安）人五代后梁画家一作关同、关穜生卒年不详画山水早年师法荆浩，刻意学习，几至废寝忘食他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。
他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”，具有强烈的艺术感染力论者谓其晚年成就，较之荆浩更能青出于蓝，是荆浩画派的有力继承者，与荆浩并称为荆关北宋人将他与李成、范宽并列为“三家鼎峙”，具有很大影响关仝传世作品有《山豀待渡图》及《关山行旅图》等《山豀待渡图》描绘大山下水滨有人待渡，画中大山矗立，石质坚凝，气象壮伟荒寒，与宋人论述关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，（关）仝能一笔而成”（《五代名画补遗》）的风貌相似《关山行旅图》画深秋季节荒山中的野店行旅，勾皴简括有力，景物高深，虚实富有变化，穿插各种人物活动，使画面更富生活气息宋代范宽 ，陕西华原（今耀县）人生卒年月不详北宋画家名中正，字仲立因性情宽和，人呼范宽生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一画初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，因移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰自成一家，与李成为北方画派之代表范宽的作品以关陕一带真山真水为描写对象他强调师法自然的同时，突出独创，而不是拘于师承某家。
他常往来于终南山、太华山一带，对关陕景色有深刻的感受和描绘存世作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景》等图《溪山行旅图》，绢本，墨笔纵206.3 厘米，横103.3 厘米现藏台北故宫博物院这件作品十分符合他的画法风格画面描绘的正是关中一带景色，秦陇山川的雄伟景象，作全景式构图，重山叠峰，草树蒙茸，山石坚硬，具有真实感山势雄健、丰厚，虽是正面却折落有变化、有空间；山脚的开阔路上，毛驴行人，动态准确生动，富于关陕的地方特色和生活气息从这件作品可以看到，范宽作此画重骨法，用墨比较深重，造型峻巍，笔墨酣畅，为范氏独树一帜的古代山水画杰作画幅树下草丛中有“范宽”二字款书记载中说他长于表现四季景色、行旅和“风月阴霁难状之景”、“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”画法上的特点是“山顶好作密林”、“水际作突兀大石”，爱用“点子皴”法与关仝、李成形成为五代、北宋间北方山水画的三个主要流派，对后世影响很大元代倪瓒 善画山水、竹石，早年拜董源为师，后师法唐末五代著名山水画家荆浩和关仝二人画法墨色清淡，用侧锋，有轻有重，以干而带毛的“ 渴笔 ” 画山石树木，作折带皴，间用披麻皴，多用横点点苔，皴擦多于渲染，画树多取松疏姿态，树叶用松针点、介字点、仰叶点、圆点、垂藤点等数种；夹叶很少用，好写汀诸遥岭，小山竹树等平远景色。
他还好画疏林坡岸，浅水遥岑之景，意境萧散简远，简中寓繁，用笔似嫩实苍，给文人水墨山水画以新的发展构图上他突出个人风格特点，采用平远构图，近坡高树数株，中间是辽阔的湖面，把远山提到了画幅最上端，构成两段式章法，使画面具有辽阔旷远的特殊艺术效果中右方以小楷长题连接上下景，使全图浑然一体这种章法是倪瓒的一大发明溥佐与孙其峰、孙克纲、王学仲、王颂余、萧朗、赵松涛、穆仲芹并称为天津书画八大家徐悲鸿由于长期对真山真水的体察，画意深邃，章法新颖，善用浓墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一体，达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果在传统技法基础上，推陈出新，独树一帜, 绘事更深入于实中运虚，虚中运实，平中运奇，奇中运平之章法，以浓墨破淡，以淡墨破浓，写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初晴之阴山，每使满纸乌墨如旧拓 《三老碑》版， 不堪向迩然远视之，则峰峦阴翳，林木蓊郁，淋漓磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象毕现，只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止傅抱石 在艺术上崇尚革新，他的艺术创作以山水画成就最大在日本期间研究日本绘画，在继承传统的同时，融会日本画技法，受蜀中山水气象磅礴的启发，进行艺术变革，以皮纸破笔绘山水，创独特皴法-----抱石皴 。
“抱石皴 “为傅抱石在传统山水画皴法基础上，融汇、活用了各种传统皴法，归集于“破笔散峰 “的运用而独创的一种皴法有研究者指出，“抱石皴 “是“用草书笔法作皴“另外，古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化是有限的，侧锋作皴易凝滞，傅抱石创造性地把笔锋散开，实际上等于无数中锋傅抱石破笔散锋在皮纸上写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，毫无禁忌，大胆落笔，再加上画面局部的小心收拾，使得其作品大处气势奔入，小处又精细耐年渲染，也是傅抱石山水技法中一大特色他吸收了日本画的渲染技法，并坚持认为：“他们的方法与材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法他的方法是用色层层渲染，多者积至八九层浓重渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体此图中山体与树丛的渲染即为层层积染，而瀑布两旁石壁的渲染法则明显地流露出外来影响图中山道上两位观瀑士人形象奇古，超凡脱俗，为此画点睛之笔若无此二人，此画构图不免涣散；有此二人，则全幅皆活群山之中，苍松翠柏环护其周，气氛庄严肃穆傅抱石的这幅画以精湛的技艺营造了这一氛围构图饱满，但是密而通透，不板不塞， 黑白浓淡的对比使画面层次清晰又浑然—体李可染 以东方人的文化心理、伦理观念、艺术观念理解中国山水画。
他在自己的艺术实践中总是充满深情，搜尽奇峰打草稿， 力求艺术的完整、丰富、 深厚，千方百计打动观众，以自己的创作与时代相呼应他开创对景创作，提倡到大自然中他提出“采一炼十”，从大量的写生稿中，提炼升华成创作这幅《山村飞瀑》就是这些思想主导的创作李可染的山水画还有一个特点就是对画面层次的崭新把握——逆光山景这幅画表现夕阳下暮色沉沉的大山，半山的树木、小屋像夜空中的星座；而那飞瀑，则如—道银河般洁白发亮，湍流不息表现上，留白处的房屋、小桥，则以线勾出它们所形成的跳跃和动感显示一种生机；山体深厚浓重，以积墨法为主， 用不同的皴法、笔法交错进行，有浓有淡显得含蓄、内在、深邃，使人觉得生命有无边的根基和泉源用积墨、积色的方法，千点、万点，层层叠叠，积出深秋的山村，如火一样的感觉，将秋意表现得淋漓尽致半斤朱砂墨，画了三幅不同大小，不同构图的,万山红遍 ?这也是时代的产物，是浪漫主义与现实主义的结合，重要的是表现了祖国河山壮丽无比刘海粟从中国画讲究 “ 写 ” 、反对 “ 描” 出发， 吸收后印象主义画家的笔法，形成独特的 “ 写画” 法他还喜好层层重涂、重重积染的画法，白谓为 “ 积墨 ” 法这幅作品描绘黄山的奇峰险壑和行云岚气，突出了黄山集“ 险” 与 “ 美” 于一体的特点。
刘海粟热情奔放的笔调，将峰壑表现得充满动荡、变幻的活力黄山的峰谷、云海、古松在作者的着色渲染下流光溢彩，表现出一种雄浑奔放瑰丽沉厚的风格李苦禅早期即以画风奔放，粗豪质朴而著名，晚年之作更加简率苍劲，独辟蹊径，《荷塘栖翠》 即为其晚期作品之一画家以大写意的手法信手勾勒出荷塘一角的景象，画面简括豪放，令人叹为观止尤其是枝上栖息之翠鸟，双足紧抓枝茎，回首翘望，一种苍凉冷峻之美扑面而来 可以说， 画家在这里以苍劲遒放，简率括约的笔触道出了自然和生命那质朴的本象，别有一番意蕴潘天寿作画气势雄阔，常有破常规，创新格之举，《雨霁图》中可见一斑《雨霁图》不采用常见的平远小景，而以近景表现，在布局上可谓构思奇巧，不拘一格首先映入眼帘的是一株虬曲盘节的松树偃仰而起，松针繁茂清润下方石间青草、苇叶生机勃发，清灵婉秀偃石之旁流水潺潺，在狭口处汇为一泓飞瀑远方树木葱葱，如沐新装，种种景象意会着雨过天晴，确是一幅传神之作潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠， 线条中显出用笔凝炼和沉健他精于写意花鸟和山水，偶作人物。
尤善画鹰、 八哥、蔬果及松、梅等落笔大胆，点染细心墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷画面灵动，引人入胜潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水，这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说， “荒山乱石， 幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品他的书法功力也很深，早年学钟、颜，后又撷取魏、晋碑中精华以及古篆汉隶，还能诗、善治印平时作画，对诗文、题跋、用印方面，非常认真、讲究，绝不马虎他对画史、画理也研究有素，著有《中国绘画史》、《顾恺之》，《听天阁诗存》、《治印丝谈》。
并缉有《听天阁画谈随笔》等画面布局宏大，气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河的胸怀与气度在技法上， 这是 —幅泼墨泼彩画、 他既采用了传统山水画的破墨、积墨、 泼墨等技法， 义融汇了西方绘画的泼彩法，形。