议舞台美术的表现观巴尔说：“假如印象主义把眼睛作耳朵，表现主义那么把眼睛作嘴巴〞自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状详细化剧本中暗示出的精神本质，到达象征表现朝着这个目的，沿着阿披亚的足迹，首先开场对舞台层面的造型进展重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶〞这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，开展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面开展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地分布在一个空的空间中这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联络，渴望获得最大的视觉效应舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出如今舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。
对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完好构造，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征如“?彭特西丽亚?中布隆纳所作图解式树木；?乞丐?中斯特恩设计的模糊的窗户轮廓；在?儿子?中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；?奥赛罗?中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床〞〔注：吴光耀译：?二十世纪舞台设计革新?，载1986年?舞台美?总第5期P164〕〔图一〕于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，如今虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性物体间的联络一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱为到达这个目的，那么寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为适宜的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。
舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规那么形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感表现主义电影?卡里加利博士的密室?〔1919〕是一部恐惧片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐惧影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞灯光的运用途处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样这部影片产生的宏大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众在舞台设计中，西凡尔特设计的?大路?〔1923〕〔图二〕，整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心聚集〔注：参阅吴光耀：?西方演剧史?，P421、P462〕在马塞尔的?狂热者?中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起在这种舞台装置中，色彩也负载情感色彩失去了自然界的法那么，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的?乌珀河?〔1919〕〔图三〕，乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩比照加强了激荡的戏剧效果表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。
在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目睹者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①〞的关门声，最后是一片寂静同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗读时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法那么灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而如今是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力舞台有时是半明半暗神秘朦胧的气氛，有时演区覆盖在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果它遵循剧作的戏剧构造和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性舞台突然暗下来，是为理解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐惧袭来时，墙上出现宏大的影子灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一根据的原那么就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。
表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题〞，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维构造的工具还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如?生命的戏剧?和?男人的一生?中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来说明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度莱因哈特那么更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等后来转向三维立体的舞台在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。
同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件〞来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，获得了丰富的经历去从事导演工作杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细考虑原作，保存最深入的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演最令人感兴趣的是他导演的莎剧?理查三世?〔1920〕，这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美交融几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来〔注：参阅吴光耀：?西方演剧史?，P421、P462〕舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐惧，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。
杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情理查三世?中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如?奥赛罗?中，两个平台带有互相重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，宏大的双扇门，一张床，提供了必要的环境在?马克白斯?中同样的平台出如今所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完好些杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演〞来对抗莱因哈特的“舞美式导演〞，将舞台上的物质呈现减弱到最根本的东西对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形在动作和舞台装置之间的深层次的互相依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联络起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。
杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征克莱恩的作品在主观变形上走得更远在设计凯撒的?从夜半到黎明?〔1921〕时，〔图四〕根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅〞克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，〔黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅〕设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点〔注：参阅吴光耀：?西方演剧史?，P421、P462〕由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩比照强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征后来逐渐转向更为坚实的建筑性构造，也使用平台和台阶，在这种构造中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体随后，克莱恩开场与导演韦克特合作，从导演的目光看，这时的作品是将诗意形象物质化或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象〞〔注：巴勃莱：?欧洲表现主义戏剧?，1971年巴黎版P208〕〔注：参阅吴光耀：?西方演剧史?，P421、P462。
〕在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的根本原理之一：由演员创造出气氛在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出导演韦克特不严格根据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性构造取代，大胆使用空间解决的方法韦克特于1919年就开场与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开场就引导着观众的情绪西凡尔特这位在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法在施特劳斯的歌剧?莎乐美?〔1925〕中，西凡尔特没有在舞台上表现华美宏伟的宫廷建筑，而装置了一个异常宏大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。
背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧?凶手?设计的布景，〔图五〕舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两那么的平台，舞台后。