叙事聚焦视角下的《桃花扇》新论 周唯在文学作品中，叙事往往占据着重要的地位戏曲剧本作为一种特殊的文学样式，叙事性也是其重要特征之一，从叙事学的视角分析传奇剧本，往往能为我们解读经典文本带来新的启发叙述聚焦理论，是法国叙事学家热拉尔·热奈特提出的一种叙事学理论，他在1969年的《修辞格》一文中最先提到了这一概念，此后，又于1972年在《叙述话语》中对叙述聚焦做了更为详细的论述与阐释在叙事聚焦理论中，热奈特对“谁看”和“谁说”作了重要的区分，理清了叙事学中的一些重要概念随后，经过叙事学家威廉·尼尔斯、米尔·巴克等人的完善和补充，叙事聚焦理论得到了进一步的发展值得注意的是，在叙事性文学作品中，对聚焦者和聚焦对象的选择，对聚焦时间的安排与控制，往往透露了作家特有的叙事意图《桃花扇》是清代文学家孔尚任创作的传奇剧本，其故事主线是復社文人侯方域和秦淮名妓李香君的悲欢离合，作者借此描写了弘光政权的衰亡，展现了明朝末年深刻的社会现实《桃花扇》中的聚焦者、聚焦对象和聚焦时间，透视出的是孔尚任独特的创作姿态与创作心理，更映射出特定时代背景下遗民群体的文化建构与身份认同一、《桃花扇》中的聚焦者：谁在看1972年，热奈特在其《叙述话语》中区分了“谁看”和“谁说”，即“聚焦”和“叙事”的区别，但他并未做出更详细的阐释。
他的后继者米克·巴尔则对此进行了更为细致的概念梳理和理论建构工作，米尔·巴尔对“聚焦”下了定义，即“视觉（观察的人）与被看见被感知的东西之间的关系”，在此基础上，他提出了聚焦者和聚焦对象的概念，所谓聚焦者，就是聚焦的主体，是“诸成分被观察的视点”，而聚焦对象则是“被聚焦的对象，举凡人物、客观的风景或事件，都能够被聚焦”简而言之，在叙述过程中，聚焦者就是事件的观察者，而聚焦对象则是故事中的被观察对象（人物、风景、事件等），二者之间的关系就构成了“聚焦”这一富有动作意味的行为可以说，寻找一个文本中的聚焦者，其实就是解决“谁在看”的问题在《桃花扇》中，我们可以很容易找到这个观察事件的聚焦者—他就是在《试一出·先声》便出场的老赞礼，出场伊始，他就自报家门：老夫原是南京太常寺一个赞礼，爵位不尊，姓名可隐最喜无祸无灾，活了九十七岁，阅历多少兴亡，又到上元甲子作为聚焦者的老赞礼，其出场颇值得玩味上引的几句话，首先点明了自己的身份和年龄，赞礼即赞礼郎，是明清两代设置在太常寺主持典礼祭祀的官职，可以说，老赞礼这一身份，本身就决定了他能比常人观察到更多的历史变更，因此也就更适合充当这样一个聚焦者的身份而在下文中，老赞礼更是直接点明了自己在剧中承担的角色与作用：老夫欣逢盛世，到处遨游。
昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据老夫不但耳闻，皆曾眼见更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，做了一个副末角色;惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回，那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！在这里，老赞礼实际上兼顾了三重身份，即聚焦者、叙述者和人物耳闻眼见”的老赞礼显然是观察事件的聚焦者，面向读者娓娓道来的老赞礼是故事的叙述者，被“拉上排场”的老赞礼则又摇身一变成为“戏中人”，这种特殊的身份设置，在以往的传奇剧本中是前所未有的，徐映荷在其论文中指出，在南戏及明清传奇中，副末通常有两种功能，一是负责开场，交代剧情梗概和创作大意;二是进入剧情扮演人物，比如《张协状元》中的副末就分别扮演了仆从、商贩、判官、考生等人物而这两种功能是不重叠的，也就是说副末或者负责开场，或者扮演人物，二者不能兼具但在《桃花扇》中，老赞礼既是目睹了历史变迁的聚焦者，又是故事的直接讲述者和剧中的角色参与者，可谓一身兼顾三职，这种三重身份，使得老赞礼获得了最大空间的叙事自由度，既能主观地参与事件，也能客观地讲述历史，叙事的立体也得到了最大化的呈现此外，在老赞礼的这两处自叙中，还有一点值得留意，老赞礼一方面说自己“活到九十七岁，阅历许多兴亡”，强调自己的年龄之老和阅历之深，并且说《桃花扇》是“实事实人，有凭有据”，这显然是为了强调叙事的真实性，增强故事的可信度，让读者觉得故事是历史上“确已有之”的实事。
但另一方面，老赞礼又说自己“爵位不尊，姓名可隐”，说出自己的官位并不很高，而且也不愿意向读者透漏自己的姓名，这就与此前的讲述形成了一种微妙的张力，历史的真实感被冲淡了，故事的虚构感则相应增强了，老赞礼也因而成为一个潜在的不可靠叙述者不可靠叙述者的概念，最早由韦恩·布斯于1961年在《小说修辞学》中提出，他认为，“如果一个故事叙述者是不可靠的，那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里的其他事情的讲述就会偏离作者可能提供的讲述”换言之，一个不可靠叙述者可能会进行不真实的故事讲述，有时也会超越自己的现有身份，而含蓄透漏出作者的写作意图举例而言，在第三出《哄丁》中，复社众人见到阮大铖后群起攻之，其中率先挥拳殴打的便是老赞礼：〔副末亦喊介 〕反了反了，让我老赞礼，打这个奸党〔副净指副末介〕连你这老赞礼，都打起我来了！这样的描写含义深远一方面，老赞礼官位较低，本不该以下犯上;另一方面，他身为赞礼，掌管祭祀礼仪，可出手打人这一行为又完全是“越矩悖礼”的，于情于理，老赞礼都不应当率先动手打人，可在剧中，他偏就干出了这么一件和自己的身份职位完全不相符的行为这一方面契合了老赞礼作为不可靠叙述者的身份，另一方面也使得老赞礼暗中实现了身份的转换，正如孔尚任在眉批中所言：“赞礼挥拳，焉有之事，藉以扬公愤”，也就是说，动手打人的老赞礼已经不再是单纯的剧中人物，而是成为作者的化身，成为他抒发“痛斥奸人，以扬公愤”思想的代言人。
回归到聚焦者身份上来，华莱士·马丁曾说过：“除了记录外部世界之外，一个聚焦者也能够自我感知再者，他还能够反思—思考所看到的，或决定行动的方向在作为观看者、自我观看者和自我反思者时，一个聚焦者可以自由地选择掩盖或揭示意识内容也就是说，聚焦者并不是一台机械的摄像机，他的“观看”行为是有选择、有意识的表现在《桃花扇》剧作中，就是观察视角的不断转移热奈特将聚焦分为零聚焦、内聚焦和外聚焦三种模式，零聚焦是全知全能的上帝视角，采用此视角的聚焦者是无所不能和无所不在的与此相对，内聚焦是指聚焦者同时是事件的参与者和故事的讲述者，并从自己的特定角度出发对故事加以呈现，虽然无法做到像零聚焦一样全知全能，但也有比较大的叙述灵活性;而外聚焦则是完全采用客观的态度从旁观察，对事件只进行外在的描写而不涉及内在的解释与评价在《桃花扇》中，作为聚焦者的老赞礼，其观察视角并不是固定不变的，而是在不断发生变换与游移，当他出现在《试一出·先声》和《加二十一出·孤吟》中时，就是采用了零聚焦视角的“戏外人”身份，达到“场上歌舞，场外指点”的效果;而当他作为角色参与到戏剧中去时（第三、三十二、三十八、三十九、续四十出等场次），所采用的视角就变成内聚焦了，此时的老赞礼是以“戏中人”的身份与其他人物产生联系，推动情节的发展。
而在聚焦视角的选择和转移的过程中，实际上凸显的是作家本人的叙事意图，此点在后文中会继续加以讨论二、《桃花扇》中的聚焦对象：谁被看米尔·巴克认为，所谓聚焦对象，就是被观察的对象，举凡人物、事件、风景都可以被纳入其范围真实的历史通常包括了形形色色的人物，大大小小的事件，和各式各样的景观，他们都是潜在的聚焦对象在文学作品中，作家不可能也不必要对所有的人、事、物进行事无巨细的描写和叙述，而是会选择有代表性的人物和事件作为集中聚焦的对象，换言之，文本中的聚焦对象是有意识选择的产物，“叙事聚焦并不企图像摄像机的聚焦那样来获得一种鲜明的视觉效果，它的目的也不是发现和展示各种客观事物之间的空间联系，而是根据对象的重要性对它们进行选择，突出某些特定对象蕴含的意义”文本中的主要聚焦对象，往往能够突出反映作家的主观叙事意图《桃花扇》中的人物塑造和情节安排，也鲜明地体现出孔尚任对聚焦对象的选择意图在《桃花扇·纲领》中，孔尚任列出了左、右、奇、偶、中五部共60个角色，其身份上至帝王将相，下至娼妓艺人，大都能体现出自己阶层的鲜明特点复社文人侯方域和秦淮名妓李香君自然是剧中主要人物，生旦之悲欢离合也是串联全剧的重要线索。
除此之外，孔尚任还塑造了其他几个特征鲜明的角色群体，其中以马士英和阮大铖为代表的奸党角色群，和以史可法、左良玉、黄得功等为代表的南明将领角色群就是突出的代表单就笔墨的分配而言，这些角色的出场戏份是比较均匀的，孔尚任并没有让侯、李爱情占据《桃花扇》的绝大部分篇幅，而是合理安排聚焦对象，以求反映更加广阔而全面的历史图景，正如清人沈墨所言：“《桃花扇》一书，全由国家兴亡之大处感慨结想而成，非正为儿女细作事件而在对重要人物进行聚焦时，孔尚任在尊重历史事实的基础上，又进行了一定的改动，举例言之，剧中的男主人公侯方域是真实存在的历史人物，他的确是明末清初的著名散文家和复社文人领袖，与李香君的爱情也确有其事不过，根据汪有典在《吴福榜传》中的记载，年轻时的侯方域是个流连诗酒声色的公子哥儿，也可称得上是腰缠万贯、手头阔绰，《桃花扇》中那个手头拮据以至于需要靠朋友救济才能梳拢香君的侯方域形象，显然是作者的主观改写;此外，历史上的侯方域在明亡之后依然参加了清顺治八年的乡试，直到35岁时才开始治书于壮悔堂;而孔尚任在《桃花扇》中则隐去了这些史实，放大了侯方域身上忠君爱国的因素，这是对人物形象有选择地呈现;再如，历史上的杨友龙在明亡后毅然投身抗击清军，即便被俘也宁死不屈，但在《桃花扇》中，他被塑造成了一个勾连主要人物、性格偏向圆滑的功能型人物;而作为重要反派的阮大铖，在孔尚任笔下也有一定的丑化倾向（如将弘光朝违太子与弃妃这两件已经查明缘由的案件归咎于阮大铖）。
在热奈特看来，对聚焦对象的选择实际上起到了“信息过滤”的效果，其本质是使文本为作者的意志服务孔尚任对侯方域等正面人物积极因素的放大，与他对阮大铖、杨友龙等反面人物消极因素的放大，其目的都是进一步强化忠奸矛盾，正面人物的力量越弱小，道德越高尚，在遭到挫折或毁灭时产生的悲剧效果就越强烈;反面人物的力量越强大，道德越是卑劣，在其失败时使人产生的快感也便越酣畅淋漓，这些都为更好地增强戏剧效果服务大多数文学文本中，在对主要聚焦对象—人物进行叙述时，聚焦者/叙述者往往是“隐身”的状态，不与聚焦对象同时出现但在《桃花扇》中，由于老赞礼既是聚焦者，也是叙述者，更是戏中人的三重身份，便出现了聚焦者和聚焦对象并置的现象举例言之，第三十二出《拜坛》中，老赞礼于崇祯皇帝祭辰时奉旨在太平门外设坛祭祀，马士英、杨友龙、史可法、阮大铖等人皆来哭奠，老赞礼几乎目睹了全程：〔赞〕礼毕〔外独大哭介〕〔副末〕老爷们哭的不恸，俺老赞礼忍不住要大哭一场了〔大哭一场下〕身为聚焦者的老赞礼，不仅与聚焦对象同时出现，进行交流，还受到了聚焦对象情感状态的影响再如，在第三十八出《沉江》中，老赞礼更是目睹了史可法沉江的过程：〔（外）跳入江翻滚下介〕〔副末呆望良久，抱靴、帽、袍服哭叫介〕史老爷呀，史老爷呀！好一个尽节忠臣，若不遇着小人，谁知你投江而死呀！〔大哭介〕聚焦者和聚焦对象的并置，使得原本的叙述距离消失了，一种身临其境的亲历感被无限放大，读者仿佛不再是外在客观的文本阅读者，而成为和老赞礼相同的亲睹亲历者，给读者一种沉浸式的阅读体验，叙事的感染力也因此得到了增强。
此外，诚如米尔·巴克所言，聚焦对象并不局限于人物，而是一个包括了事件、物件和景观的广闊的范围的确，一部经典的文学文本，鲜明的人物形象往往绝不是唯一的亮点在《桃花扇》中，孔尚任以侯方域和李香君的爱情悲欢为线索，串联起的是南明小朝廷兴亡衰变的历史，闯王据京、拥立福王、四镇风云、清兵入关，这些历史事件都融汇浓缩在一部剧本中而随着剧中人物的行动轨迹，又勾勒出偏安的南京、动荡的四镇、风烟的秦淮等不同的社会。