天津时调之[靠山调]改革的成功经验以王毓宝的《放风筝》、《军民鱼水情》为例 高苗苗[1][内容提要] 天津时调是天津最具代表性的曲艺品种，而【靠山调】又是天津时调最具代表性的曲调尤其时调改革后，【靠山调】被赋予了新的音乐特征与时代风貌以天津时调著名演员王毓宝的代表曲目《放风筝》、《军民鱼水情》为例，用图表分析法对改革前后的【靠山调】唱腔结构、板式节奏、调式落音等方面进行比较，探析时调改革的成功经验[关 键 词] 天津时调/靠山调/王毓宝《/ 放风筝》《/ 军民鱼水情》J607 ：A ：1001-5736（2015）04-0107-4[1] ：高苗苗(1989~)女，天津音乐学院在读研究生一、天津时调的历史沿革天津时调是天津独有的曲艺品种，属牌子曲类的曲种之一产生于清末民初，l900 年时已有专业艺人演唱其名称的来源，据说是在清末时，有位评书艺人叫张启龙，不仅评书说的好，而且还能用北方民歌随口编唱时事新闻，因故名“时调”据清光绪十一年（1886 年）成书的《津门杂技》中述“, 津门茶肆每于岁底新正，添设杂耍，招徕生意，其名有弦子书，大鼓书，京子弟，八角鼓，相声，时调小曲等类时调小曲就是指在当时既已流行的天津时调，可见其产生时间要早于此。
天津时调起初只是人们劳动之余的演唱活动，由船夫、搬运工人、人力车夫等娱乐时所唱，其曲调非常丰富，包含许多天津的民歌小调和外地流入天津的曲调，也因其音乐素材取自民歌小调，保留了通俗明朗、短小精悍的特点这个曲种唱腔包括【靠山调】、【鸳鸯调】、【胶皮调】、【拉哈调】等民间小调靠山调】据传原系修鞋匠人休息时，背靠山墙自娱自乐唱的小调；【鸳鸯调】是男女相恋的情歌；【胶皮调】则是人力车夫坐在车簸箕上哼唱的小调;以及来自民间生活的【拉哈调】等题材内容广泛，有欢快的《踢毽儿》、《放风筝》；有悲凉的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》；也有很多反映妓女悲惨遭遇的如《秦楼悲秋》等；还有地摊上、茶棚中常演唱的反映时事的曲目，如《民国六年闹大水》、《直奉战》等这些民间的小调用天津地方话的字音演唱，充满了浓郁的乡土气息，腔调高亢爽朗，词句通俗，韵味醇厚随着专职艺人的出现，对民间小调进行了加工、改造和创新，使之成为反映时代风貌、社会生活，深受人们喜爱的一个曲种其表演形式多为一人站唱，另有人操大三弦和四胡等乐器伴奏天津时调以城区最为兴盛，如市民常聚的南市、河东地道外、红桥区鸟市、和平区等处的曲艺演出场所，至二十世纪三四十年代逐渐衰落。
新中国成立后，通过对【靠山调】的成功改革，使其成为主要的演唱曲调，并创作出许多精品曲目文革”前期天津时调又一度陷入危机，改革开放后重获生机，日趋振兴，一些传统曲调、曲目恢复上演，演唱曲调仍多用【靠山调】二、王毓宝与【靠山调】天津时调早期艺人有赵宝翠、周翠芝、谭俊英等，其中佼佼者有秦翠红、高五姑、赵小福等人但真正把天津时调推向成熟的当数后来者居上的著名时调女演员王毓宝，她出身手工业者家庭，其父为时调票友，十二岁起随父学艺并开始在小茶楼演唱，十四岁便在杂耍园子登台建国后，她和弦师祁凤鸣等，一起对【靠山调】的音乐加以改革，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，并致力于新曲目的创作和演唱，演唱反映新时代的新曲目王毓宝的嗓音高亢嘹亮，音域宽广，唱腔婉转，吐字清晰，行腔高低自如，有连有断，轻巧、零活而不拖踏，清丽婉转，集悲、媚、脆、美于一身，符合天津观众的审美品味，广受欢迎她的《军民鱼水情》、《翻江倒海》等曲目，都曾传唱一时王毓宝的台风甚佳，一改旧时演唱《秦楼悲秋》等唱段的风貌，给人以新颖之感靠山调】是天津时调最具代表性的曲调，音乐结构为单曲体旋律高亢、爽朗，在唱法上有大口、小口之别：大口也称为男口，小口也称为女口，但不是指男女演员之别，是指唱法而言。
不少女艺人是唱大口的，如秦翠红、高五姑、姜二顺等靠山调】的曲调风格豪放、苍劲、悲凉，历来有“燕赵悲歌”之喻，内容多抒发内心感慨与忧愁靠山调】的基本唱腔由慢板和数子组成，一板三眼，眼起板落，基本曲调有四句，但这四句既非上下句的对称结构，也非启承转合的四句体，而是由“a+a1+b+”哎腔“+b”组成一个基本乐段，即两个上句和两个下句的上下句结构除第一番外，通常在第一、二句中间，插入一个叙述性较强，节奏较自由的“数唱”（即数子）来交代故事情节，其旋律也是由【靠山调】衍变而来，不能独立使用，数子多加在慢板之中，为一板一眼靠山调】在腔词配合上，字少腔多，一字多腔，装饰性很强，适于抒情与写景在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就把整个内容表达出来；词句规律是四句为一番，每番常在第三句后面加一衬腔，即“哎”腔唱词以七字句为主，衬字居多，句尾多押平声，以阳平为主（因天津话多为阳平），有些唱段首句为三字，称“三字头”下面通过图表分析法，以《放风筝》为例对传统【靠山调】的唱腔特点进行分析《放风筝》原为流行北方各地的民歌小调，流传到天津以后，成为天津时调的一个独立的小段时调的第一番多是交代故事起因或者描[来自wwW.lw5u.Com]绘景物。
《放风筝》的第一番即介绍春风送暖，姐妹三人去放风筝的事件起因和场景下面是第一番（不带数子）的图表分析：【靠山调】1=C 结构图表：四句乐段【靠山调】的唱腔装饰性很强，唱腔结构多由三个词组形成三个腔节（也叫三节腔），腔节之间大多由小过门或间奏来划分唱腔的起腔规律是每句与每个腔节从弱拍即“眼”上起唱，眼起板落、弱起强收，这种弱起的节奏很有特点，体现了北方曲艺、戏曲唱腔的基本特征唱腔旋律常是高起下旋、一字多腔、旋律线呈波浪[来自Www.lw5U.com]形下行渐进，a句在引奏9 小节后，第一个腔节5 小节加2 小节过门，第二个腔节也是5 小节加3 小节过门，两个腔节的曲调基本相同，旋律线是从最高音3，呈波浪形阶梯式下行，停留在宫音1 上例如第一个腔节旋法：第三个腔节则在以上腔节基础上，进行重复和引伸并下行停在徵音5 上a 句唱腔三个腔节加过门一共27 小节，可谓“字少腔多”，典型的抒情性唱腔虽然句幅较长，但每个腔节都是在开始的前两小节的核心曲调“”的基础上用重复和引伸手法构成，形成统一中又有变化的格局第二句a1 也由三个腔节组成，是第一句的紧缩变化，并且腔节间用小垫头带替了过门，使句幅大幅度紧缩，但旋律线保持和ａ句相似，只增加了在低音区的回环。
第三句b 句也是三节腔，前两个腔节紧密相连停在宫音1 上，第三个腔节缓缓下行停在角音3 上，曲调下行停在角音上，很具有天津语言音调的特点，然后由伴奏补充过门停在宫音上第四句是b 句的重复，都是9 小节,腔节却是以休止符的短促停顿来划分的此外，唱词方面，衬字贯穿全曲，大量的“哪、啊、呀”这样的衬字装饰唱词且《放风筝》唱段明显体现出【靠山调】的起句是根据唱词字声的阴、阳、上、去而派生出三种不同的句头，这三种句头把字调与腔调结合得恰到好处分别如下：《放风筝》整体唱腔由四个段落（A、A1、A2、A3）构成，各段间有起伏动听的大过门之后的三个唱段分别讲大姐放的是大花篮，二姐放的是锣鼓燕，三姐放的是小蜻蜓各段唱腔结构基本相同，除第一番外，三个唱段都在一、二句之间加数量不等的“数子”来交代故事情节，其唱腔结构是:引奏+a+数唱+a1+b+插句“哎腔”+b，这也是【靠山调】最常见的结构形式，它的实质是四句慢板唱腔的分割，加进数唱与“哎腔”后成为一个独立的小段结构图表如下：由于加上了“数子”，使唱腔结构也发生了变化，可视为已形成两个由三乐句构成的对比乐段，即：A 段（a 句）（b 句）（a1句）；B 段（c 句）（d 句）（c 句）。
b 句是“数子”,d 句是“哎腔”靠山调】第一句a 句后的“数子”说唱性很强且腔幅短小，节奏加快，落音又多停留在“2”音上，产生一种不稳定感，在唱腔上造成强烈的对比感三、时调改革与“新”【靠山调】通过以上对《放风筝》的分析，可见各段的唱腔结构、腔幅长短、尾句落音、旋法等方面基本相同，形成了固定的一套模式，即程式化特征然而，这种程式化实际上是一种僵化，束缚了天津时调继续向前发展，传统【靠山调】的唱腔字少腔多，过于拖沓，听久易感乏味；“数子”又太短，造成叙事不足，不够精彩，缺乏音乐性程式化的弊端已经不再适应新的时代要求与观众口味了因此，时调改革势在必行1953 年天津广播曲艺团成立，组成了由演员、弦师以及词、曲作者等人的时调改革小组，在共同努力下，推出【靠山调】新曲目《摔西瓜》，他们在传统【靠山调】曲调基础上，调整了唱腔旋律和节奏，使衬腔与《摔西瓜》风趣活泼的情绪吻合，取得了时调改革的初步成功在伴奏上增加了扬琴、琵琶、笙、低音胡，除原有的三弦、四胡共六件乐器，把唱腔衬托得更饱满，气氛烘托得更浓烈此后，曲艺工作者们如王毓宝、祁凤鸣、马涤尘（弦师）及词、曲作家们坚持对【靠山调】进行不断的改革，在曲目内容、曲词结构、唱腔旋律、板式、唱法、表演、伴奏等各方面都有突破，同时又保持了它独有的风格特征。
这次改革一方面充分给予了演员在行腔上灵活发挥的自由，王毓宝还创造、发展了时调的润腔技巧，她的“疙瘩腔”活用得是变化多样、千姿百态；另一方面突出了弦师作为内行在音乐改革上的力度，弦师马涤尘创作的时调音乐富有时代感，伴奏音乐特别是间奏已发展成为色彩丰富、对比强烈、富有感染力的乐段而演员与弦师的通力合作使唱腔逐步由粗放、高亢趋向华丽、婉约靠山调】在音乐上的改革是比较深入的，板式从原来每段曲目一种板式即一板三眼或一板一眼，发展为有时运用多种板式，如一板三眼、一眼一板、垛板及散板等皆用，拓宽对曲目内容、感情变化的表现力而数子既增加了数说成份，又增加数子的歌唱性与抒情性，将唱腔揉入数子中，丰富了表现力还吸收歌曲、戏曲及其他鼓曲的唱腔，融入【靠山调】唱腔里，使旋律更加华美、完善改革超出了传统【靠山调】较平淡单调的旋律范围，却又紧紧依附在它的基调上，如改革【靠山调】结尾句唱腔，运用了翻高八度或变调移位（移高四度）的手法，弥补了原曲调结尾落腔低沉、无力、懒散的不足，赋予其激昂向上的感觉改革的主要方式是选择其他调的某些唱腔融入以【靠山调】为主的新曲目中，把鸳鸯调的某些唱腔揉进以【靠山调】为主的新曲目中，如《心连心》、《军民鱼水情》、《清华参军》、《梦回神州》等唱段中都有老鸳鸯调的唱腔，合谐恰当。
《军民鱼水情》是20 世纪70 年代改革比较成功的曲目, 由马涤尘编曲，王毓宝演唱的代表唱段下面以此曲目为例对“新”【靠山调】进行图表分析：改革的宗旨是既要突破原有程式化框架的限制，同时又保持【靠山调】风味不变《军民鱼水情》在以下几个方面进行了改革：1. 改革以数子最为突出，打破了原有唱腔结构程式化的局限把原本应在第二番才出现的数子提前到了第一番，如“部队出发要离开了红柳村”这句，同时又保持数子落音不变、停在“re”上，且材料依旧来自【靠山调】这样，数子就替代了第二个上句，以数子代唱句使曲调兼具音乐性、说唱性与原汁原味的特点2.说与唱之间的过渡流畅自然，比如在张大娘说“好哇！这点儿小事，”之后紧接唱“你放心”和之后的唱段；唱白结合紧密，如“”这句而只说不唱的数子就形成了对话，如张大娘和小李之间的互动，使观众感觉听故事一般更生动，加入对话又增添了舞台表演的成份3. 对基本腔的紧缩与扩充使板式发生了变化，改革朝着曲牌板腔化的方向发展首先，把句幅和衬腔缩短，避免过于拖拉的唱腔a 句15 小节相比《放风筝》中a 句27 小节，小节数缩短，对【靠山调】基本腔进行了紧缩其次，数子部分既保留了上、下句“2+2”小节的结构且落音大都落在“2”上，同时又对唱腔结构进行了扩充，如一句，拉长了数子，扩充了“2+2”的唱腔结构，增强了歌唱性与抒情性。