第六章 中国戏剧艺术 第一节 唐朝与五代优戏歌舞戏 由于中国文化特质所决定，成熟的戏曲形态的诞生还要留待下一个历史时段，但是，没有唐朝的丰润哺育，戏剧的步伐就会更加迟缓宫廷优戏机构】 唐代宫廷，特别是唐玄宗李隆基本人对于歌舞戏剧的爱好，使之采取了各种措施和步骤来促进其繁荣，为戏剧的生存和发展提供了丰裕的条件，这是唐代戏剧得以兴盛的前提其最基本的措施就是对于宫廷乐部机构的建设与充实唐初宮廷乐部】 唐初宫廷乐部机构主要继承隋朝散乐而来，而隋朝散乐曾经在隋炀帝的经营下得到了极高的发展隋炀帝曾下令把南北朝各国的乐人子弟都征集到京，编为乐户，同时又将从百姓到六品官员中擅长音乐和优戏表演的人，统统划归宫廷乐部机构太常寺掌管，并对每一门表演艺术都设置博士子弟来学习和传承 敦煌莫高窟 172 窟的伎乐 这样，隋朝宫廷乐人数量激增，达到了三万多人这是一个庞大的队伍，后来基本上为唐代所接收唐朝立国后，仍然不停地从民间搜罗散乐伎艺人，送入宫廷乐部机构，因而到了武则天时，仅敲大鼓的就已经有两万人 太常寺是政府机构中设置的主管宫廷礼乐仪式的一级部门，其主要任务在于主持国家的祭仪大典一类正规活动，这从它的组织结构就可以看出。
太常寺下设八署，虽然它也兼管平日的宴飨演出，但皇帝要想让它来满足自己的日常乐舞娱乐却受到很大的限制唐高祖李渊时，宫廷里还设有教坊的机构，但掌管雅乐，不包括散乐百戏，其娱乐功能不足于是，到了唐玄宗时，开始改造教坊，并在太常寺另外设置专门供皇帝个人使用的乐舞俳优机构 敦煌莫高窟 144 窟的伎乐 【教坊与梨园】 教坊共五部，分为内教坊和外教坊内教坊一部，置于禁中蓬莱宫侧外教坊四部，分置东西两京，西京长安右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊，东京洛阳右教坊在明义坊南，左教坊在明义坊北 内教坊又分两院：宜春院、云韶院前者身份高贵，技艺也高超，身佩鱼袋，常在帝王跟前出现，称为“内人” 后者身份较低，技艺也较差，常作为前者的替补 外教坊在技艺上也有分工，例如长安右教坊善歌，左教坊善舞教坊表演的内容主要是歌舞戏和优戏，所谓“新声、散乐、倡优之伎” 例如《旧唐书·音乐志》说：“歌舞戏有《大面》 《拨头》 《踏摇娘》 《窟碾子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之 唐玄宗另外还选拣太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教其“丝竹之戏” ，安置在禁苑的梨园旁边，称为“梨园弟子” 又设宫女数百，置于宜春北院，也称梨园弟子。
后世称戏曲艺人为梨园弟子，就是从这里来的 在唐玄宗的经营下，宫廷宴乐机构成为一个庞大的组织， 《新唐书·礼乐志十二》说：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人 ”有皇上的爱好与支持，有完备的组织机构，由六朝继承而来的散乐百戏，就逐渐发展出更具戏剧性的优戏和歌舞戏来 【优戏水平】唐代优戏发展到了一个新的水平，演出经常，记载众多，从宫廷到州府以至民间都有其身影如果按照表现内容将唐代优戏集中归纳，可以看到，至少有七种类型的优戏名称可以提出：唐侏儒优俑 一、弄参军，表演以当时卑微官职“参军”为内容的戏唐代宫廷里历朝都有一批擅长表演参军戏的优人段安节《乐府杂录》说：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军……开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄是以陆鸿渐撰词云‘韶州参军’ ，盖由此也武宗朝有曹叔度、刘泉水咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人 ”一共记载了三代八位著名优人的姓名 二、弄假官(假吏)，表演以官吏生活为内容的戏唐代赵璘 《因话录》称肃宗时“女优有弄假官戏” 《全唐文》卷四三三《陆文学自传》说陆羽“以身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏” ，其中的“假吏”也是此类戏。
三、弄孔子，就是演出与孔子有关的戏，其中孔子要上场 四、弄假妇人，就是男人装扮成妇人进行表演 《乐府杂录》 “俳优”条说：“弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊僖宗車蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾人京，籍于教坊 ”列举了唐代后期从宣宗到僖宗几十年间五位因表演此类戏而著名的优人姓名从中可以看到，晚唐时除了都城长安以外，四川也出现了精于此戏的名演员，说明其演出活动的普及 敦煌莫高窟 445 窟的伎乐 五、弄婆罗门，就是表演以僧侣生活为内容的戏 《乐府杂录》 “俳优”条说： “弄婆罗(门) ，太和初有康迺、米禾稼、米万槌，近年有李伯魁、石瑶山也 ”也举出文宗到僖宗的五位优人为例 六、弄神鬼，即以神鬼为内容的戏七、弄三教，即以儒释道三教经义论难为内容的戏 八、弄痴大，即装呆弄傻 上述唐戏都属于优戏，或称“杂戏” ，意思是优人扮作各色人等来进行表演这些不同种类优戏的影响在宋金杂剧中都可以找到痕迹当时优人扮戏，并没有形成专门化的演出，需要扮演哪类戏，只是根据内容需要而决定黄幡绰是名优，一定会弄许多类戏(即扮演多种类型的人物)，只是扮演参军戏更加拿手而已 唐代优俑【歌舞戏盛况】 唐代歌舞戏极其兴盛，其著名的如《乐府杂录》 “鼓架部”开列的《代面》 《钵头》《苏中郎》 《踏摇娘》等，以及见于其他记载的《樊哙排君难》 《苏莫遮》 《秦王破阵乐》等，都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，这为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础。
《大面》是一种戴面具的戏，出自北齐兰陵王的上阵戴木面具以吓敌大概这个歌舞戏最初创作出来是为了歌颂兰陵王攻战勇迹的，名字就叫作《兰陵王人阵曲》 1173 年日本《钵头》面具《兰陵王》戏在中国已经失传，但却在东瀛日本的宫廷乐舞中长期保留了下来今天还可以看到与之有关的面具文物计 64 件，最早的一件有 1211 年铭文(其时为南宋嘉定四年) 面具表情都作狰狞状，下巴悬吊，头顶有雕刻的翼龙盘踞另外，日本古画《信息古乐图》中也绘有兰陵王舞图，署作“罗陵王” ，该画为 12世纪物，相当于中国的南宋时期画中兰陵王的舞姿婆娑，手持短棍(折扇?) ，已经远非战阵形象很明显， 《兰陵王》被称作《大面》是因为其中有戴面具的舞容，而事实上《大面》这种面具的表演大概借鉴了西域《大面》的形式，而由于其脍炙人口，遂取而代之，成为《大面》的代表性剧目 《苏莫遮》也是一种面具戏，表演者佩带各种怪异面具今日本所见《苏莫遮》古歌舞图像也是戴兽面(题作“ 苏莫者”) ，并有古面具遗存另外，日本藏有一个新疆库车出土的唐代舍利盒，盒面即画有《苏莫遮》表演的场面从图中可以看出，舞者 8 人，前后舞头、舞尾并戴兽形头套、身穿兽服，手持一杖引舞，中间 6 位舞者连臂扯巾而舞，每人各戴头套、面具，另外有一队乐师为之伴奏。
唐舍利盒上的《苏莫遮》 日本传演的唐代歌舞中还有一个《秦王破阵乐》 ，它的原创是为歌颂秦王李世民的征战业绩，但是后来在宫廷中演变为雅乐节目，就增加了仪式性而减少了摹拟表演 《秦王破阵乐》分为大型与小型两种，分別用 120 人和 4 人表演，披甲执戈唐玄宗时甚至用几百个宫女从事演出 《钵头》也是从龟兹传来的歌舞戏唐杜佑《通典》卷一四六说：“《钵头》出西域胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之 ”表演者扮作服丧的模样，边歌边舞，表演登山寻父的情节，一共唱八叠曲，最后则应该以杀虎报仇为结局《苏中郎》在唐代的记录仅仅一见，即《乐府杂录》 ，其文曰：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜洒落魄，自号中郎，每有歌场，辄入独舞今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也 ”这是一个模仿醉人形态的戏这个戏传入日本后，转形为歌舞《胡饮酒》，同样留有面具和舞姿图 上面谈及的《大面》 《苏莫遮》 《钵头》 《苏中郎》 《秦王破阵乐》等戏，还都偏重于歌舞形态，虽然有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》 《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，主角踏摇娘由男人扮演，为正剧角色，其程序先是由“她”入场表演一段歌舞，边歌边舞，并由众人在曲尾进行人声帮和，然后与之相对立的角色一一丈夫入场，为丑角，二人开始争执殴斗。
前半部分女主角的歌舞充满悲剧情调，后半部分两人的殴斗具有喜剧效果 《踏摇娘》的表演形态直接由汉代《公莫舞》类男女倡优歌舞小戏发展而来，仍然保留了其中角色矛盾对立的角抵路数，而将女乐歌舞与优人戏弄结合在一起，词曲演唱与世俗表演结合在一起，美学风格倾向于悲喜统一或者说悲喜转化，已经奠定了后世戏曲的主调 其主角歌唱，旁人帮和，男扮女装，旦、丑相对的表演形式，也开了宋代南戏的先河就一个具体剧目来说， 《踏摇娘》在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面也达到了一个新的层次，不愧为唐代歌舞戏的突出代表 【陆参军】 在唐代优戏表演中，弄参军戏是最有代表性的一类它以当时社会结构里最重要的元素之一——官吏为表现对象，其主仆相从的矛盾对立面设置也适宜于增强戏剧性和喜剧效果，因而演出极其普遍在其发展过程中，逐渐又将歌舞戏的因素吸收进来，形成更完美的表演性和娱目性，迎合了当时社会欣赏心理，更加受到欢迎，在唐代戏剧样式中产生了最大的影响 中唐以后，参军戏表演出现了与歌舞戏结合的趋势唐代《云溪友议》卷下“艳阳词”条记载了一则江浙民间戏班演出“陆参军”的伕事：女优刘釆春扮演参军角色，伴以风流秀媚的歌舞表演，吸引了众多的闺妇行人。
“陆参军”里的参军可以由女性扮演 “陆参军”的表演中已经加进了歌舞，歌唱的内容虽然与剧情表演并不连贯，但以一个主角主唱，其他人配合表演，开了后世戏剧这种惯例之端主唱角色在演出中是观众娱目的主要对象 “陆参军”是一种“正剧” ，不以滑稽调笑为主，而以表演与歌唱取胜，歌唱动之以情，在主角演员的才色和歌舞艺术，戏班则以她(他) 的才艺作为演出基础，其他演员的滑稽表演成为主角歌舞的陪衬，这已经开了宋代戏文和元杂剧的先河 “陆参军”已经在朝向正式戏曲发展的道路上大大迈进了，有了它，我们才能够很容易地找到宋代成熟戏曲形式在唐代的前身或雏形第二节 五代优戏的承启 五代时期的优戏演出继承了唐代传统，而被畸形的社会政治局面刺激起一度繁荣五代十国，军阀混战，政权更迭频繁统治者或者朝不虑夕，日耽淫乐，或者偏安一隅，歌舞升平因此各割据政权都养有大批优人乐伎，有些国主本人就精于俳优之道金代燕南芝庵《唱论》所列举的“帝王知音律者五人”中就有“后唐庄宗、南唐李后王”二人艺术的幸运却建在政治的不幸之上，这也是历史的一个特异现象 【后唐】 后唐庄宗李存勗（xu）建都洛阳，宫中优戏盛行，他本人也常常躬践排场，是著名的优伶皇帝。
南唐《韩熙载夜宴图》 五代优戏的表演手法较之唐代有所发展，由单纯运用便捷语言制造喜剧效果，发展到利用角色之间的互相击打来进行插科打诨这种手法后来成为宋杂剧制造喜剧场景最常用的手段，并且从手批改为用杖抽和棒打李存勗终日与优人为伍，最后国政被伶人所乱，死后尸体还被杂入乐器堆中焚化，也是一件可悲之事南唐】南唐的前身为吴，居地南京其时盛演参军戏，因此专权的徐知训得以逼迫幼主杨隆演跟他一起演参军戏来侮辱他徐知训的义兄弟徐知诰(李昇) 篡吴，改国号为南唐，仍然一生好优，例如他生前宠幸优人申渐高，死后还在墓中以优人俑陪葬，开王公之先例南唐优戏已经发展到很高的水平，出现了接近于宋杂剧的演出形式场面铺排大，表现题材也转向平民生活的家庭琐事，已经是宋杂剧的开端不过，主演仍然不是宫廷中的专职优戏演员，而是常从皇帝的侍优，他的职能不仅是演戏，还要跟随皇帝左右，用语言为之逗乐解闷，这种性质是五代以前的所有宫廷优人都具备的前、后蜀】 与南唐、吴越同样僻处一隅，地处四川盆地的前、后蜀也是一个优戏中心那里政局较为稳定，君主又都爱好文艺，聚集了一批文人词客，形成当时与南唐并立的另外一个经济文化中心前蜀王建生前好歌舞，死后还在墓棺座基上浮雕出一支庞。