在藏传佛教造像艺术中,明代宫廷制作的金铜佛像尤为引人注目由于明代宫廷造像的制作主要集中于永乐和宣德两朝,所以又通称“永宣风格造像”或“永宜造像”永宜造像不仅做工精细,风格成熟、统一,具有极高的艺术价值,而且还是明代国家统一、民族团结和汉藏友谊的重要历史见证,具有重要的历史价值世纪初至今,国内外的藏学专家都十分关注永宣造像,并重视其研究,永宣造像的图片资料和研究文章经常见诸国内外精美的艺术图册和报刊杂志五与此同时,国内外的文物收藏者也把永宣佛像作为梦寐以求的搜求对象,在国内外的拍卖会、私人博物馆和个人收藏专集中,我们也经常可以目睹到永宣造像的风彩由于永宜造像在历史、艺术和文物等方面具有如此重要的地位和影响,所以近半年来笔者专门对永宜造像进行了一番调查、研究永宣宫廷造像历史背景与现存情况明代北京的藏传佛教造像艺术是在帝王的扶持下首先在宫廷开展起来的明帝王仿效元朝亦在宫廷专设造像机构,称“佛作”,隶属“御用监”,制作藏式佛像明刘若愚《酌中志》卷十六载日御用监掌印太监一员,里外监把总二员,犹总理也有典薄、掌司、写字、监工凡御前所用围屏、摆设,器具,皆取办焉有佛作等作凡御前安设硬木床、桌、柜、阁及象牙、花梨、白植、紫搜、乌木、鸡翅木、双陆、棋子、骨牌、梳拢、螺甸、填漆、雕漆、盘匣、扇柄等件,皆造办之。
仁智殿有掌殿监工一员,掌管武英殿中书承旨所写书籍、画扇,奏进御前,亦犹中书房之于文华殿中书也明代宫廷造像开始于永乐皇帝时永乐时期是明朝经营西藏的重要时期,也是明朝治藏政策的完善和定型时期明成祖朱棣即位后,一改太祖时期招谕、安抚的治藏政策,而转向建立以僧王为首的僧官制度,对西藏上层僧侣广行封赏从永乐四年年册封帕竹第悉札巴坚赞为“阐化王”开始,到永乐十三年巧年封释迎也失为“西天佛子大国师“止,在短短的九年时间里,成祖先后分封了两大法王、五大教主以及一些灌顶大国师、灌顶国师、大国师、国师、禅师等成祖的这种大规模分封活动,在藏地掀起了一股受封热潮,一时间藏地大大小小的僧侣纷纷朝舰请封或遗使来京,而明成祖几乎来者不拒,皆予封号、官职,并赏踢大珍贵礼物在永乐皇帝赏踢的礼物中 宫廷制作的金铜佛像便是其中重要的一部分因此可以说,明代宫廷造像的产生是与明代对西藏实施的“众封多建”的宗教政策密不可分的,是明代宗教政治的产物同时我们还可以从中得到这样的启发,明代帝王造像不同于元朝帝王,也不同于清朝帝王,他们不是出于信仰的目的,而是作为宗教礼物,为其宗教政策服务的据史料记载,明代永乐年间受邀来京南京的大宝法王、大乘法王、大慈法王等上层僧侣,在他们离京回藏时都多次受到永乐帝踢赠的佛像。
如永乐十二年年,大慈法王释遨也失来京面圣,他于永乐十四年离去时,成祖便踢以佛像、佛经次年释巡也失又进赠马匹,成祖又回赠佛像类似的踢赠在《明史》、《明实录》和《西藏史料》中记载很多由此可见宫廷造像在当时中央与西藏地方关系中发挥的巨大作用永乐之后的宣德时期,宫廷造像仍有一定影响,但规模明显不如永乐时期,现存的宣德时期造像的数最不足永乐造像十分之二同时在宜德时西藏与朝廷的往来中,也很少见到踢赠佛像的记载这两方面情况就可以看出宣德造像影响和规模之一斑永乐、宜德之后,汉藏关系仍十分密切,来京朝舰的藏族僧侣有增无减,而藏传佛教在北京的活动更加频繁,但是永宣时期盛行的宫廷造像却突然地销声匿迹了,至今也没有发现一尊永宣之后宫廷制作的藏式佛像其中的原因何在我们目前还不清楚尽管如此,藏传佛教造像艺术在北京的发展并没有因此停止,明代中后期出现的“番经厂”可能担起了制作藏式佛像的主要任务与此同时,由于明代藏传佛教的较大影响,汉传佛教已开始接受注重度和仪轨的藏式造像模式从现存当时汉地佛教造像受到藏式造像的影响看,许多汉地工匠已基本掌握了藏式佛像特征和制作要领,正是由干汉地佛教的接受和汉地工 匠的参与,才使得明代中后期的藏传佛像艺术得以继续流行。
因此可以说,代表明代宫廷造像风格的其实主要是永乐和宜德两个时期制作的佛像据初步调查,永乐和宣德造像国内现存约尊,分别供奉或收藏在喇嘛庙、博物馆和私人手中其中,首都博物馆余尊、北京故宫博物院余尊、中国文物协调中品中就有佛像法国学者噶尔美根据,《西藏史料》记载归纳出这样一个结论“从年到年间,西藏向明朝至少送去了七次佛像,而在年和年间,西藏六次从明朝携走了佛像由此可见,佛像的互赠在当时朝廷和西藏地方之间具有非常重要的作用噶尔美还进一步指出“年,得银协巴在抵达明朝首都几个月前,曾遣使向明成祖供送了佛像在他离开朝廷之时,明成祖赏踢的礼品中也有佛像这是《西藏史料》有关西藏僧团和明成祖之间在年到年间一系列佛像互赠活动中的第一次记载”这条记载说明,至迟在年时明代永乐造像已经开始制作了,而这一时期西藏与永乐帝的交往和互赠佛像活动都发生在南京,由此可见,我们没有理由认为当时的造像场地设在尚未建成的北京,而应在就近的南京或许有人要问,永乐迁都前制作的佛像是否为我们通常所 见的署有“大明永乐年施”款识的造像呢因为在永乐十九年前明朝赐与西藏人士的佛像是何模样既无史料记载,亦无实物予以证实值得庆幸的是,我们在青海瞿昙寺发现了一条重要线索瞿昙寺现存一通明永乐十六年所刻《御制金佛像碑》,碑文采取汉藏两种文字书写、其内容主要讲铸造金佛像之经过和目的。
按碑文所说,金佛像铸造的经过非常殊胜,“初命工作范,久而不成一日工匠退旬迹然无人,模忽自成,莫不惊异赞叹,以为希有,谓诸佛菩萨显应,示现神通,遂一铸而成’造像目的主要是“布施灌顶净觉弘济大国师班丹藏卜班丹藏 卜“归于西土,济利群生,作无量胜果永乐帝“用金铸像而感应复者此,所以利益者亦复如是青海省文化厅《瞿昙寺》四川科学技术出版社,新疆科技卫生出版社年月非常难得的是这通御制碑所讲的“金佛”现在也保存了下来,珍藏在青海省博物馆中,碑文所说“金佛”其实是一尊铜镀金菩萨像图像高厘米,站姿,失戴花冠,肩搭被帛,身着长裙,胸前满饰樱路珠宝,造型端庄,气质高雅,做「精细,体现 了十分典型的永‘,石查像风格从立碑时间看,这尊造像铸造永乐十六年,而造像又体现出非常典型的永宜造像特征,这些充分说明在永乐十九年迁都北京前的南京宫廷,铸造出来的佛像正是我们通常见到的永乐风格造像因此可以说,南京作为明代的故都,实际是明代永宣风格造像的原产地永宜宫廷造像艺术特色以永乐、宣德为代表的明代宫廷造像是一种新型的佛像艺术模式,它的风格既独特又成熟,在藏传佛教造像艺术史上占有重要的地位因此,在介绍其艺术特点之前,我们有必要先搞清楚它的风格来源。
对此,国内外很多研究者曾给予了关注,并提出了很多观点其中,有些观点对我们有很好的启发意义,但有的观点则把问题复杂化了笔者认为,永宜造像不是对西藏佛像 艺术的简单移植,而是在明代西藏成熟的艺术风格基础上,大胆地吸收汉地审美观念、表现手法和制作工艺,并将汉藏艺术完美地融合于一体的新的艺术形式它的独特之处就在于它大胆地吸收了汉地艺术,并实现了完美融合,这是过去西藏佛像艺术各种风格都不具备的特点因此,如果一定要追溯它的来源,我以为它也可以说是有来源的,但来源不是一种具体的艺术模式,而是一种艺术潮流或倾向具体地说,这种艺术潮流就是元初由尼泊尔工匠阿尼哥开创的汉藏佛像艺术交流的潮流,永宣造像正是秉承了这一汉藏艺术交流的传统而开出的一朵璀璨夺目的艺术之花如果没有元初以来汉藏艺术的交流,就不可能结出永宜造像这一艺术硕果关于永宣造像的风格特征,我们以首都博物馆的一尊金刚萨睡图像为例,归纳为如下几点发型佛像头饰螺发,顶有肉髻,肉髻上有宝珠菩萨一般花冠和发髻冠并用发髻高盘于头项,呈横圆柱状,余发垂于脑后,发丝清晰可见,发梢在两耳际和颈后扣成一道弧形,耳际也各分出一条发辫垂搭一于肩膀上两耳边还各有一个形翻卷的蹭带。
本尊和护法像的头饰一般是戴骼楼冠,顶竖象征忿怒的红发,与明初西藏地区同类造像基本一致面部面部宽平,即所谓的“国”字形两颊较丰圆,显得颇有肉感双目平直,眉眼比较长神态沉静,略露一丝微笑图躯体宽肩细腰,四肢粗壮,躯体浑圆,肌肉饱满一双大脚尤其引人注意,脚的趾、掌刻画得非常逼真图衣饰 佛像上身穿架装,身着裙,全身基本无饰物,但菩萨装佛像除外菩萨、佛母像上身胸前饰多个形连珠式理路,两耳垂大圆环,下身着长裙,腰间束带,腰带下前后左右都有形连珠装饰双肩搭被帛,被帛一般先从肩部垂于手臂内侧,然后又从内侧折回向外搭在手腕上,这样在手臂内侧一般可见被帛形成的一个小圆环,极富装饰意味全身还有手、臂和脚踢等装饰本尊和护法像衣饰与明代西藏地区所造大体一致,也是全身基本袒露,只在腰间围一张兽皮,但是比起西藏地区造像明显增添 了更多的连珠装饰总之,明代永宜宫廷造像的衣饰十分繁复,在藏传佛教其他各时代和地区造像中是最为突出的衣纹一般采取中原地区传统的表现手法,衣纹流畅、飘逸,质感颇强无论是佛身所穿的装装,还是菩萨身上的裙子和被帛都采取这种写实手法,看上去非常真实佛座各种尊像皆坐莲花座其中,佛、菩萨、佛母、上师等造像大多坐双层束腰莲花座。
莲座造型十分规范,上下基本呈垂直状莲座上的装饰非常讲究,上下皆用莲花瓣满饰一周,不留空白莲座上下边缘又各饰一周大小一致的圆形连珠莲花瓣非常饱满,其头部皆饰有立体感颇强的云头纹或称卷草纹本尊和护法神像一般坐单层覆莲座,莲瓣形制及莲座装饰与双层式完全一样纪年铭文造像上一般都刻纪年铭款—“大明永乐年施”或“大明宜德年施”刻款形式完全相同,阴刻,六字款,字体柔美刻款位置也完全一致,都刻在莲花座座面的正前方特别值得注意的是,这两种字款中的“年”字的写法,其左边的、一短竖习惯用一点来代替还有“大明宜德年施”款中的“德”字的写法,其右边“心”字上面都少一横这两个字的芍法与。