李昌菊：从主动融合到自由探索李昌菊：从主动融合到自由探索————2020 世纪油画本土化的理论与实践形态世纪油画本土化的理论与实践形态来源： 发布时间：2011-12-12 15:56:1520 世纪初，油画作为科学的先进的文化形态引入本土从此，这种外来艺术开始了在 中国的文化环境中本土化的过程时至今日，它逐步消除和淡化了陌生的外来色彩，被我 们亲切体认为“中国油画”中国油画的形成过程，离不开持续的油画本土化的实践本 文的油画本土化，主要指艺术家赋予油画的本民族艺术传统的审美趣味与形式感觉中国油画本土化是 20 世纪中国油画发展的突出现象，是一个世纪以来中国油画家持续 进行理论思考和艺术实践的对象与目标，它曾一度成为国家对油画风格的期待对于油画 本土化，有追求者，有倡导者，亦有无视者无论如何，不少本土化的油画作品向我们传 达出中国传统文化特质的魅力，大量与之相关的言论仍闪耀着思想者智慧的光辉审视中 国油画本土化的理论与实践形态，会发现其大体经历了从主动融合到自觉寻求、从自主追 求到自由探索的不断发展的四阶段，各阶段因为迥异的历史、政治、文化背景，不同的艺 术主张与表现，而形成差异化的理论与实践形态。
一、主动融合（1920-1936）虽然油画在明代万历年间便进入本土，但是，中国油画真正开始主动地本土化，始于 20 世纪初留学潮归来的油画家笔下正是这群怀抱着艺术救国梦想的年轻人，在引入油画 之时，便主动开始在画面中对色彩、线条、造型、格调等进行了种种试验，以期通过融合 中西，建立中国油画本土化的最初面貌如王悦之（1894-1937）的《台湾遗民图》 就具有这样的特征，画家使用了毛笔蘸稀 油彩在织质材料上绘制，画面人物表现、空间表现具有既平面又立体的感觉，有中西合璧 的特点美术评论家安敦礼认为他是“中国西画民族化的第一人”，王悦之的油画本土化 实验，一方面表现在技法上，以线条为主要造型手段，一方面表现在材料上关良（1900- 1986）曾留学日本，《浴后》以单纯的色彩、平面的造型处理、线条的表现使画面具有中 国的韵味14 岁留学法国，后就读于巴黎国家高等美术学院（与徐悲鸿同学）的方君璧 （1896-1986），掌握了熟练的油画技巧，“回国后她对中国画产生浓厚兴趣，投入了有众 多西洋画家参与的中西融合运动这时，方君璧的西洋画染上民族色彩，风格坚实浑厚而 又委婉清新潘玉良是二三十年代中国画坛的重要女艺术家，她的“油画含有中国传统 水墨技法，色彩的深浅疏密与线条互相依存，很自然地流露出远近、明暗、虚实，气韵生 动，中国书画的笔法在她的油画中得到成功的应用。
卫天霖在 1920 年赴日学画前已能书 善画，在其父指导下深受传统文化艺术影响，在日学画期间，其老师藤岛武二在教学中反 复强调：“东方艺术应有东方特色”，“艺术应该是民族审美意识的反映”，这种艺术观 直接影响了卫天霖，卫天霖的画色彩明显受到印象派影响，色彩艳丽、丰富、厚重，既有 光色变化，也强调固有色，“一幅幅色彩斑斓的作品都蕴藏着深厚的传统文化和浓厚的民 族风情徐悲鸿（1895-1953）在 1926 年画的《萧声》，画面虽用西方绘画技法表现， 但在画面氛围上却颇有东方的诗情作品在表现技法上“写实”与“写意”相融合，巧妙 地处理了人物与背景，灰暗的色调、飘渺的背景，整个作品宛若在梦幻般的诗境中常书 鸿 1932 年画的《G 夫人肖像》，曾获国立里昂美术专科学校毕业生第一名，画面简洁单纯， 背景留白，黑衣的处理极为平面，画面流露出本土化意味决澜社”的成员庞薰琹、倪贻德、陈澄波、王济远、周多、周真太、张弦、阳太阳、丘堤等，他们留学日本或法国， 绝大多数人的油画都带有本土的特点王济远的画作《大丽花》结实、概括、色彩浓烈， 丘堤的《山茶花》单纯而有诗意，周真太的绘画《野的生命》，从表现题材到画面处理及 氛围有浓重的中国趣味，张弦的《英雄与美人》则运用线条加以表现。
这一代油画家，研习中西两种文化，对不同文化交织的感受尤深，学成归来，创造何种油 画是他们无法回避的命题本土化特点的油画，既是画家们学习西方又濡染中国传统文化 之后的自然流露，也是画家们在面对两种文化碰撞时的文化选择，包含了其对中国油画形 成何种面貌的深刻思考与上下求索事实上，此期的理论家、画家也一直在理论上探求油 画发展的道路，他们积极倡导探索油画的“中国精神”和“中国人的油画”，与创作相互 应和20 年代时，兼善中西绘画的汪亚尘就十分重视本土文化，他说：“东方人学油画不是 要形似西洋……现在学洋画的人，总以为要有些西洋的气味，我觉得很不妥当我国古代 的精华，现在西洋人非常注意，难道我们自己就置之度外么？这不是守旧的话，实在是应 该自己鼓励起来，可在世界上增光的一回事呢滕固指出，“中国人画西洋画，终究是 中国人的洋画，不见得中国人所画的洋画，就会和西洋一样……我就是主张拿油绘材料来 做中国画的人，更愿意拿西洋材料来作中国人的油画汪亚尘和滕固针对当时中国油画 家醉心西化、模仿西方画风的情景，呼吁重视中国本土文化，倡导作“中国人的油画”， 是非常有见地的，他们的话语基调明确，成为油画本土化理论的先声。
30 年代以来，一批 油画家如庞薰琹、倪贻德、张弦等，不仅从实践上致力中西绘画融合，也从理论上探索中 国艺术发展的道路1933 年《艺术月刊》开展了“关于中国艺术界之前途”的专题讨论， 倪贻德提出了“吸收外来的一切养分，创中国独自的艺术”的见解，他认为:“艺术研究的 一切过程……必须经过了模仿而后才能达到创造创造不是凭空得来的，须由模仿中产生 出来……对于外来的思想、外来的技法，我们尽可容纳、研究，不过，我们只能拿它做 养分，这正像泥池中的莲，在泥中取了一切的养分而开出艳丽的花来一般，但决不能以模 仿为止境，要从模仿独立而创造自己的艺术那种艺术必须表现现代中国精神的，这样， 中国的艺术界才有广大的前路1937 年 5 月，上海《华美晚报》的“艺坛”发表了署名 “鲁楷”的文章，他谈到：“中国的洋画家如果要求走向世界艺坛上去的出路，那么非表 现‘中国的’不可，换言之就是应该表现我们民族的特征鲁楷提出了“中国的”油画 的概念其实就是与汪亚尘提出的“中国人的油画”概念完全一样他还进一步说明：“虽 然每种学术研究的过程是由模仿而达到创造的，可是目前中国的洋画家不应该再事模仿， 现在已经是我们自己创造的时期了。
以上观点均反映出画家对中国油画前途的思索与探求，身处学习与崇尚西方文化的时 代大环境，他们已经不满足于模仿西方绘画手法，而将方向指向“中国精神”、“中国特 色”、“民族特征”，流露出艺术家们对“中国”“民族”的文化尊重态度，富有远见卓 识地预期了中国油画的一种发展方向二、自觉寻求（1936-1949）伴随着一个新的时期的到来，油画本土化的探索也随时局变动而出现新的面貌抗日 战争爆发，民族存亡的问题压倒一切，抗战整合了各种力量，文艺界也在为抗战积极行动 毋庸置疑，抗战激发了强烈的民族主义情绪，使文化立场更倾向本土，传统文化因而受到 格外重视同时一个更重要的原因是，时局需要文艺在此时发挥其教育、鼓动、战斗功能，为抗战效力为完成这一重要使命，创造出为老百姓接受和喜爱的文艺作品，“民族形式” 的创造性利用成为一大命题1938 年 3 月，中华全国文艺界抗敌协会在成立之初便提出“文章下乡，文章入伍”， 其目的在于号召全国文艺工作者，到农村去用文艺作品鼓动民众的抗日热情，到前线去， 以文艺参加战斗然而，从象牙塔到战火纷飞的田野、战场，文艺将如何发挥出为民族解 放而服务的作用，面对民族解放中最重要的人民大众，文艺应如何做才能为他们服务？ 1938 年 10 月，毛泽东在六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告， 提出了马克思主义的“中国化”和宣传的“民族化”号召，即国际主义的内容和民族的形 式、“创造中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。
1939 年初，延安宣传部和文 化界领导有意识地开展了一场以“旧形式利用”创造文艺“民族形式”的文化运动，探讨 民族形式这一问题，强调在文学、音乐、美术和戏剧中体现平民意识民族形式”问题 的讨论，在解放区得以展开，同时在国统区也引起积极响应在美术界，相当多的人意识到数十年来，中国美术界对西洋美术过于盲从，而对本民 族传统绘画有太多的指责抗战救国，不仅需要调动民族所有力量反抗侵略，而且还要维 护民族文化的尊严，期求民族文化艺术在血与火的洗礼中转换生机，所以，艺术民族化的 口号得到了美术界普遍的认同这一时段关于西洋画本土化的理论主张仍然继续出现杨 村人主张中国画现代化和西洋画中国化，他认为：“中国艺术，在今天，肩负着两个使命， 一则要将我们中国固有传统形式发扬光大，一则要汲取西洋的科学的艺术形式，以提高中 国艺术在世界上的地位和普遍地深入地作为国民教育的优良工具进而提出，对于欧化了 的艺术，要求它研究民族形式，创造中国作风、中国气派的作品……杨村人的观点涉及到 重视研究民族形式，追求中国气派，一语中的，点出了中国油画的使命洪毅然提出： “怎样创造抗战绘画的民族形式呢？这问题分两部分：一方面是西洋画的中国化，一方面 是中国画的现代化。
洪毅然的观点可以理解为：通过西洋画的中国化和中国画的现代化， 能创造出抗战绘画的民族形式杨、洪的对于中国艺术发展的思考，今天看来，仍然直指 问题的核心，极富有前瞻的色彩油画家们也不甘示弱，在创作中主动吸收民族艺术的成分不过，解放区因油画材料 稀缺而限制了其表现，但在国统区，却有新的创作面貌与艺术探索抗战期间，一些油画 家们到西北和西南避难，接触到民族艺术，并从中寻找灵感他们通过深入了解民间艺术 和宗教艺术，开始了自觉的油画本土化的探索与实验，寻求个人绘画的风格面貌如吴作 人、司徒乔、常书鸿、吕斯百、董希文等油画家，在行走于西部边陲，感受民族文化后， 主动吸收民族艺术的养料，绘画中的结构、色彩、笔法为之一变，创作出一批本土化形式 特点鲜明的作品，如吴作人《负水女》、董希文的《哈萨克牧羊女》等通过这次抗战时期的文艺思想整合，人们重视本民族传统艺术的意识得以强化一方 面抗战引发的对“民族形式”问题的讨论，激扬了人们对民族形式的思考，“民族形式” 虽因现实而提出，与现实相捆绑成为一种创作方向和文艺政策，但它无疑引起艺术家对民 族形式的重视；另一方面，抗战局势诱发的“走向西部”，促使中国油画界回归传统，近 距离触摸中国传统文化艺术，激发了画家对油画本土化的自觉寻求，催生了一批重要的油 画本土化作品。
三、自主追求（1949-1966）新中国成立初期，创造有中国特色的油画还未正式进入新中国的期许，但深有意味的 是，民族化的探索意识与实践却没有消失，仍然在个别艺术家画笔下坚持着，并有精彩之 作1952 年初，画家董希文接受了为中国革命历史博物馆创作《开国大典》的任务，他投 入了巨大的热情与精力来创作这幅作品，仅用了两个月时间就完成了高 2 米、宽 4 米的巨 幅油画《开国大典》通过该画作，画家董希文延续了他的本土化探索，并巧妙地在国家 期望和画家理想之间找到了最好的联结点《开国大典》以写实主义手法为基础，吸收了 中国民间年画鲜艳的色彩和平涂的方法，表达出建国庆典庄严而喜庆的整体气氛，特定的 题材彰显了民族气派可以说，“《开国大典》创造性地画出了人民大众喜闻乐见的中国 油画的新面貌除了董希文的创作，吴作人 1954 年的《齐白石像》在欧洲古典油画肖像 表现技法中融入了中国画的留白手法和传神法则，以其民族特质得到了人们喜爱苏天赐 的静物画《菜花》，以农村常见的油菜花为题材，用笔干脆利落，书写感极强，表现了朴 素的诗意以上的作品构成 50 年代油画本土化的短暂前奏，一场更强劲的追求油画民族风格的思 潮—“油画民族化”即将到来。
此时，新中国油画尚处于全盘接受苏联美术阶段，学习苏 联，其利在于为中国油画奠定了现实主义表现基础，构成中国油。