剧影月报演员沙龙 歌唱表演中的气息与怯场 ——论如何运用呼吸训练减轻怯场心理 一刘媛媛 歌唱表演中呼吸与『去场，看似完全没有关系的两 个部分，但仔细分析却是有着千丝万缕的联系每一 位歌唱演员在学习声乐以及上台表演时，几乎都会不 约而同的碰到同样的难题：那就是如何在演唱中保持 正确的、连贯的呼吸状态，以及在上台歌唱时使“气 息”与表演自然的结合，放松、和谐，不怯场相信很多 人都有这样的舞台经验：课堂上练习得好好的，气息 连贯，收放自如，但是一上台就紧张，一紧张气息就上 浮，全部都端在胸部以上喉咙的位置了!与其说是因 为心理紧张而导致气息不稳、上浮，不如说是在平时 训练时就没有打好基础，在呼吸方面的训练不足才导 致的要想弄清楚呼吸和怯场之间的关系，以及如何 让两者更好地结合．那就要从呼吸和怯场的本质说 起 一．关于声乐学习中的呼吸方法 学习声乐的人都知道，呼吸是歌唱的基础，不会 呼吸的人就不会唱歌，呼吸是发声的基本动力，正确 的呼吸方法在歌唱训练中至关重要，也是声乐学习取 得成效的极为关键的环节从呼吸的类型上来说，歌 唱时多用的是“腹式呼吸”和“胸腹式联合呼吸”这两 种呼吸方式基于横膈膜的主要作用力，并伴有肋间 肌、膈肌及部分腹肌的联合运作．所以吸气时腹部放 松，横膈膜放下．腹和肋骨扩张开，它不仅吸入气量多 而且较深，所以有较强I 气息能力。
这两种类型的呼 吸在歌唱中具有很强的实用性从呼吸训练方法上来 说，主要有“叹气”和“闻花香”这两种方法因为用这 两种方法吸气吸得最深、最稳，也比较容易连贯那种 “惊讶法”(俗称狗喘气)的呼吸方式不适合初学者，因 为突然的、急促的呼吸反而容易使呼吸的位置抬高 大家试想一下一个人在受到惊吓后，第一反应是不 是倒吸一口凉气紧接着心脏都要跳出来的感觉呢?了 解了呼吸的类型和训练的方法．下面就来说说如何在 日常的声乐学习中巩固加强深呼吸的训练 1．用拉长的“哼鸣”音阶练习正确的哼鸣不是 靠声带摩擦出来的，而是气息经由声带推出来的， 为什么要用哼鸣而不是平时经常唱的“rni—rm一” 之类的发音呢?原因是哼鸣通过鼻腔发出，最费气 息，而不是像“rIli—ma一”从口腔发出，容易多用声 带而不是大量气息所以练习哼鸣最能训练气息的 深度 2．多练习高而弱的长音学习声乐的人都知道 要想唱得高，必须气息深道理就像弹簧和拍皮球．想 弹的更高，向下的力就要越大作用力和反作用力相 辅相威很多人往往一唱高音就气息十足，又高又响， 这样气息是放下来了，但是保持得不够，容易昙花一 现而弱高长音的练习能在深呼吸的基础上加强气息 的连贯、保持和控制能力。
二．关于歌唱表演中的怯场心理 这里要讨论的怯场因素不包括因“性格内向”导 致 场的方面如果性格实在内向到“台下歌唱家，台 上初学者”的程度，那他也实在不适合从事表演艺术 与其说怯场是一种心理状态．不如说是对自己不自信 和技能不成熟的一种表现就算是有无数舞台表演经 验的歌星、久经赛场的歌唱家，每一个演员，每一次上 台多多少少都会紧张怯场的程度不同，轻微的怯场 可以让演员保持思想集中，谨慎小心，对完成作品有 一定的益处严重的怯场却会导致上台忘记歌词．心 跳加速，身体僵硬，两腿打颤等等大家可能发现，越 是歌唱技巧成熟的演员，怯场心理就越轻，越是在台 下练习时气息较深的演员在台上越容易进入状态． 就算因为紧张而有怯场的表现，平时深厚的基本功和 平稳的气息也能使他Jir~rj度过表演的难关 三．论如何运用呼吸训练减轻怯场心理 1．深厚的气息功底是克服怯场心理的基础当一 位歌唱演员在练习时对呼吸的深度、连贯、保持、控制 力等都做得非常好，而且养成了良好的习惯，无论是 开口说话还是唱歌，就是这样的状态，久而久之便形 成了一种固定的发声模式这种发声模式会让歌者产 生相当自信的心理暗示，俗话说：“艺高人胆大”，讲的 就是这个道理。
早在十几年前，我刚开始学习声乐没 多久，虽然平时练习的时候气息也算比较深．但是并 不固定．老师在旁边指导的时候我就能比较容易地达 到状态，但是老师不在身边，自己练习的时候就不太 容易把气“放下来”了最关键的，我自己也并不知道 气息深浅的区别因为自己听自己的声音和别人听是 不一样的在长达十几年的反复实践和练习之后，我 已经很熟悉这种感觉，就算没有老师指导自己也可 以很清楚地知道哪一句是深呼吸，哪一句是气息上浮 的，因为我已经练习成为了一种歌唱习惯即使一段 《吴汉三杀》，又名《斩经堂》，是中国戏曲传统剧目 中的经典剧目．过去若干年来，很多剧种纷纷移植上 演，由于故事的曲折离奇，爱情的悲欢离合，以及人物 性格的变化不定，深受普通百姓的喜爱 然而，站在当代艺术审美的角度，《吴汉三杀》又是 一个不可信、不可爱的戏剧故事汉朝忠臣吴承业死于 王莽叛军．吴承业的儿子吴汉竟娶王莽之女王玉莲为 妻，夫妻三年，情深意笃；吴汉被王莽官封潼关总镇，捕 捉汉朝遗臣；汉室刘秀携马臣路过潼关，被吴汉擒获， 当吴母向吴汉痛述十八年前的血泪家仇时，吴汉痛不 欲生，毅然举剑追杀王玉莲，一杀二杀连三杀，直逼爱 妻于死地……这是一个何等血腥的人间悲剧?吴汉人 格上的裂变．导致他杀贤妻报父仇，这样的男子值不得 王玉莲深深相爱，以死相报答。
王玉莲为爱而死也毫无 价值 为了重新演绎这个传统剧目，江苏省淮剧团编剧 袁连成以“换骨不脱胎”的创作手法，从人性的角度，讲 述了一个新的戏剧故事将“吴汉三杀”，改成“一杀二 休三投湖”，重点呈现吴汉和王玉莲的生死之爱以及 生死之爱下的人性温暖吴汉从主动杀妻到无奈休妻． 王玉莲从含冤被杀，到为救吴汉，主动投湖，让人性之 爱在血雨腥风中绽放 袁连成创作的新编大型古装淮剧《王玉莲》，由江 苏省淮剧团搬上舞台，我在剧中饰演汉室新帝刘秀初 读剧本，我觉得刘秀是一个非常复杂的人物形象他一 方面紧逼昊汉杀妻，让吴汉追随他匡扶汊室，一方面又 深深同情王玉莲，刘秀也深知王玉莲是一个无辜的女 子如何立体地再现出刘秀的内心世界，将这一个汉室 演员沙龙剧影月报 政治与人性的两难选择 我在新编大型古装淮剧《王玉莲》中演刘秀 ■崔成华 帝王人性化，在编剧、导演和作曲的支持下，我着手在 “动与静”两个方面完成人物塑造 在“过潼关”一场，我以“动”为主，斥责吴汉认贼作 父，我用大幅度的舞台调度，激烈的肢体语言，对吴汉 怒喝怒吼；当知道吴汉竟娶了王莽之女王玉莲为妻时， 更是拍案而起，怒不可遏，严厉紧逼吴汉杀妻断后在 这些情节冲突中，我的表演是动怒的，道白是动怒的， 唱腔是动怒的，用动作展示出刘秀内心的愤和恨。
动 是刘秀在这些场景中的主要表演手段 在“议斩”一场我以“静”为主，当吴母听从刘秀旨 意，逼迫儿子杀妻时，吴汉将求助的目光，投向主谋人 刘秀……我静静地思考，静静地沉吟．静静地决断．因 为此时刘秀的一言一行，决定着王玉莲的生死若是 放了王玉莲，吴汉如何举义剑?若是杀了王玉莲，只怕 刘秀悔百年……一字一句系人命，人命关天当慎言!” 此时的静止，却无法压抑着刘秀内心的情感波涛；此时 的静止，比动更壮烈更残酷我在静中的表演，手是微 抖的，声是微抖的，眼色是微悲的，人物也在静态中呈 现出大悲大苦 我将刘秀在《王玉莲》一剧中，用“动”和“静”的对 立表演方式，比较准确地刻画出这个人物在政治和人 性间的两难选择，两难煎熬 新编大型古装淮剧《王玉莲》，参加第六届江苏省 淮剧艺术节荣获优秀剧目奖榜首．我个人荣获表演 奖；继而参加第六届江苏省戏剧节．剧目再获优秀剧 目奖，我个人也再次荣获表演奖．并入选了江苏省舞 台艺术精品工程 难忘刘秀，在政治与人性之间的两难选择…… 时间疏于练习而气息变得不稳定，也可以在比较短的 时间里调整到正确的状态上台演出时基本上一开口 就可以找到气息流畅的感觉，所谓水到渠成 2．深厚的气息功底可以最大限度地弥补怯场带来 的影响。
在重大演出、音乐会和大型比赛的时候，演员 往往比平时更加的紧张，心跳加快，呼吸比较急促，吸 气不容易平缓也不容易吸得够深．这种情况下发出的 声音通常比较颤抖，甚至会走音这时候要开导劝慰演 员不要紧张功效并不大，但是如果他平时气息练习得 比较好，那就能最大限度的弥补紧张带来的影响相信 很多演员在第一次上台或者参加重大比赛时都有这样 一种感觉：紧张得完全不知道自己在做什么唱歌的时 候大脑一片空白，也不知道自己在唱什么但是平时练 习的条件反射帮助他完成了演唱就是这种“条件反 射”，在怯场严重的时候是非常关键的“保险”平时训 练时气息深厚、呼吸平稳、发声位置相对固定的演员， 即使十分紧张，表现出来的演唱效果也不会差 综上所述．歌唱表演中气息与 场是有联系的两 个部分，也是相辅相成有因果关系的两个部分总的来 说，气息越稳定，怯场的影响就会越小歌唱者要想更 好地克服怯场的感觉，那就要在平时的声乐训练中多 多练习正确的呼吸方法。