论传播学视野下的新世纪女性电影 新世纪女性电影是2000年以来，以女性为主角、探讨女性活动、女性生命体验和情感历程的电影女性电影主要以女性为主角，描写这些女性在男权社会以及时代倾轧下奋力争取生存尊严、勇于表达自我、展露自我意识、深刻观照世界的故事；或者捕写一些女性被社会所俘获而沉沦的故事女性电影从各个方面来展示女性的自我意识，展示各个不同层面的女性形象对于这些女性电影的研究角度有很大不同，本文从传播学的视野来探讨新世纪女性电影，主要是以女性电影的把关人对于女性形象塑造的不同视角作为突破口，分析现实中的女性形象和电影中女性形象的偏差，最后指出提升女性电影女性话语权的措施一、新世纪女性电影的把关人新世纪女性电影的创作者有女性导演也有男性导演性别身份的不同，使电影的创作也呈现出不同的特点新一代的女导演是将自己的女性身份作为一种标志甚至是优势她们将自己的生命体验融入创作之中，以女性的细腻敏感来表现女人的丰富世界，表达自己的愿望和想法；并将自己的性别优势融入创作之中，基于对自身所在性别群体的关注以及自身的性别经验，创作了许多以女性为叙事核心的作品她们喜欢在影片中塑造一些弱小、卑微，甚至受损害的女性形象。
这些女性形象因其社会位置的低下而处于一种被观看的地位在徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中“我”自始至终执著地爱着一个风流成性的作家，而他却不知道“我”对他的爱我”的身份开始只是学生，在与他的“一夜情”之后，“我”有了他的孩子，而他却消失得无影无踪为了生存，后来“我”成了一个交际花，在生活上依附于一个年轻的军官《恋爱中的宝贝》里的宝贝“总是个孩子般长不大的少女，即使是她的父母亲也认为她精神迟钝或者发育迟缓…‘是一个明显具有双重人格的精神病患者”有些女导演为了争得女性话语权利让女性直接面对镜头去讲述自己的故事女导演宁瀛的《无穷动》就是一部“女人在说话”的影片影片讲述了洪晃扮演的妻子怀疑丈夫与另外3个女人有染，便在大年初一将她们约在家中聊天其中大胆涉及性话题和性观念，意识十分前卫影片想告诉大家在这些人成功自信的外表下，是过去遗留下来的情感歉疚与内心深处无穷涌动的欲望体验女性导演以她们特有的思维和情感拥有了属于自己的表达方式和话语环境，真正以女性的身份和视点去拍摄女人的电影从这一点来说的确是创作的进步戴锦华教授曾在文章中写道：“女导演群，是一种特定的花木兰式的角色，是一些成功地装扮为男人的女人；似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。
相反，‘暴露’了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是‘重大’的社会、政治与题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影或电影的制作者，而不是边缘的或反电影尝试者与挑战者而男导演的作品，很大部分将女性塑造为男性心目中理想的和想象的女性形象女性具有男性审美观所推崇的美丽、善良、充满神秘感的魅力因此，男性导演怀抱理想主义情怀来塑造完美女性《周渔的火车》的导演孙周曾说：“我非常热爱女人，这种热爱让我想看一看男人和女人的不同，我想看一看女人是怎样看待这个世界的，和男性的不同点是什么？如果我对这一点想明白了，最起码我观察事物的角度可以更立体一些从导演的初衷来看，影片中的两个男性——陈清和张强代表了女主角灵与肉渴望的两极从人物的设置上来说应该是具有女性本位的色彩，但在影片的叙事中，却不可避免地陷入了男性话语的尴尬导演意在塑造一个自主和大胆追求爱情的新女性，可周渔却成为爱情的献祭者，周渔疯狂地追逐着陈清，仅仅源于陈清送给她的一首情诗，之后周渔为陈清出版诗集，办朗诵会，甚至献上自己的全部财产。
陈清离开后，惶惑的周渔投进了张强的怀抱影片中有一个段落：周渔在厨房里娴熟地忙碌，为张强的一群哥们准备午餐，俨然一幅“贤妻”的姿态，让人不禁感叹象征着仙湖的周渔何以陷落在男权社会的如此俗套巾实际上，周渔从未有过独立的精神世界和日常生活，在精神上，她依靠对诗人陈清的盲目崇拜和痴迷满足幻想；在现实中，她需要张强的爱慕与追求来安抚躁动的心灵而当她的身心在诗意生活和人性现实的两极间拉扯到极限的时候，她只能走向灭亡通过观看男导演拍摄的女性电影中的女性形象，我们可以看到：男导演仍然是用镜头讲述着他们所梦想的中国的“好女人”《绿茶》中的吴芳和朗朗代表了男人欲望中的两极——红玫瑰和白玫瑰《漂亮妈妈》中的“妈妈”是男性关于忍辱负重的“母亲”的刻板成见《茉莉花开》中茉、莉、花三代女性都具有鲜明的时代特色，也都无一例外地善良、美丽、温柔，是男性心目中的美好女性所有上述女性形象只是导演对于女性的一种想象，一种关于贤妻良母、爱情至上的女性的想象，而这种想象在现实生活中的毁灭，也意味着男性导演对于女性生存状态的蒙昧无知，对于女性刻板成见的破灭二、现实中的女性形象和电影中女性[来自www.lW5u.coM]形象的偏差大众传播的社会性别理论指出：大众传媒是以男性经验的普遍有效性为前提和基础的，大众传媒中的女性形象是经过男权文化“把关”和调整之后塑造出来的，表现了男权文化对女性角色的期待，即男权文化通过大众传媒参与并完成了对女性形象的塑造。
新世纪女性电影将女性形象模式化、塑造出刻板印象，以体现贬抑或者否定女性的社会价值观具体表现如下性别刻板印象：关于电影的多数研究都认为，虽然电影能够表现出女性多样化的性格、观念和生活模式，反映女性积极参与社会实践、积极探寻自身生命成长的思考和努力，但是电影中的女性形象也有被固定成见所“贬抑”的情况存在，主要体现在：电影普遍复制着传统的性别角色；用镜头夸大女性外在美；传播“红颜祸水论”；有意诱导或强化女性在家庭“私”领域内寻找生活的“价值”等等女性形象被边缘化的原因主要有两个一是这些女性导演的创作被市场边缘化，她们关注的问题必然呈现出非主流的倾向，这样去结合自身的性别特征，创作关于女性情感体验、成长经历、心路历程的作品二是这些女导演的创作意图与思想表达脱离了女性真实的生存状态和现实逻辑，导演的主观愿望覆盖了生活、人物自身发展的逻辑，或者是女性导演自己的一厢情愿的女性故事诉说；有的则是以偏概全的荒诞、偏执近乎变态女性形象占据了银幕总之，不管是男性导演的还是女性创作的，以上几种呈现在电影叙事中的女性形象，都不是现实生活中真实的女性，不是女性真实地位和生存状况的写照尽管有些影片叙述的是女性的故事，但并没有真正站在女性的立场，或以女性的视角真实地反映她们的所思所想、她们的困境与希望，抗争与妥协；也未能反映出特定年代、特殊环境中各种女性的苦闷与困惑，挣扎与矛盾，以及她们在现实境遇中的无助与需求。
至于女性的性别意识、女性的自救和真正意义上的女性意识的觉醒就更鲜有涉及女性不能在电影中得到客观、公正、全面的表现，这是一种遗憾和无奈对中国女性电影的导演来说，其独特的艺术职责应该真实地展现女性现实的生存情境只有深刻而又冷峻地展现这种生存情境，才能有效地表现现实生活巾女性追求独立自尊人格的果敢和艰难，才能构造一个较为完整的女性的艺术世界，才能真正对女性有所触动女性电影最为实际的意义在于，以另一种色彩去削弱一个长久而单一的男性主体的色彩，以边缘动作去摇撼一个我们长久习惯而认可的男性中心的社会导演应该将镜头对准真实的女性生活，应该选取在男权社会里最能触动女性痛楚的生命体验电影要能给女性启示和引导，为女性打开看世界的另一个视野女性电影必须冲破男权主流影像的桎梏，通过镜头关注女性自身的生存状态和命运遭际，揭示出两性在经济文化差异中的爱情婚姻、社会人生等本质关系，而且最重要是树立自主独立的现代女性价值观念；塑造审视自身、充满理想、具有自主性同时拥有积极行动力的女性形象女性电影更应该从更深层面探讨两性关系以及女性之间的关系三、女性电影的传播效果：女性媒介话语权的缺失（一）影响女性媒介话语权的因素1．特定的历史渊源造就女性的集体无意识中国的女性导演们未能建立一种真正自觉、白省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保持某种经典的道德判断与性别价值判断。
李少红的《生死劫》中为爱失去一切的木玉，并没有多少独立的自我意识；麦丽丝的《跆拳道》中的女运动员刘立最终只能通过获得男性寒冰的认可才能成就自己的事业2．媒介决策者“歧视”性的议程设置媒介决策者在选择着媒介内容媒介决策在设置媒介议题的时候，无形之中形成一种“舆论气候”，可能在男女性别上他们没有做过多的考虑，也不会注意这个问题但是媒介的“舆论气候”确实出现了性别倾向，进而形成了“男权社会”的“拟态环境”，女性话语受到严重挤压许多的“拟态事件”，如语言、观念、生活或者行为方式等等，最初并不见得有代表性或普遍性，但是一旦进入大众传播的领域，就会被无限地放大，演化为社会流行，成为随处可见的社会现实，女性话语由此失去社会的支持，（二）提升女性媒介话语权的措施1．女性必须进一步提高总体的文化素质和媒介素养，将“知沟”缩小到最窄，更好地利用媒介表达自己的观点；女性媒介从业者应该抛弃男权社会的成见，更多地从女性的角度审视社会、审视生活，传播女性心底最真实的情感2．充分利用女性媒介从业者的作用，促进女性的自我觉醒，发表自己的内心观点；加强对男性平等男女观的教育，提高敏感度，让制媒者开始重视女性话语权的表达。
3．建立女性话语权的全民监测机制，实行奖惩政策．调动社会各界的力量，为女性营造一个良好的语言表达环境伴随着社会的发展，不断产生出体现时代精神的主流电影，这种主流电影的创作有时会面对二重性的对立与矛盾：一方面，用主流的语言来体现与表达艺术的责任感；另一方面，异化于大众心理，使自己的现实操作性及针对性的澄清工作面临挑战但是无论选择哪种方式都应该考虑到女性电影受众心理和女性电影受众的经验范围兼顾女性电影受众的期待，创作出更让观众感怀与自省的女性电影作品 -全文完-。