作曲入门第七讲 主讲人：韩笑第四章 调性第一节 调性的功能与色彩 第二节 属音及属和弦音的应用 第三节 下属音及下属和弦音的应用 第四节 调性的转换一、转调二、离调三、移调 第五节 调性游离调性调性即调本身所具有的特性，它主要是指调式 的类型以及调式主音的高音的音高位置如主音 音高在C上的自然大调式，它的调性就是C自然大 调式；如主音在a上的和声小调式，它的调性就是 a和声小调式；再如主音在C上的羽调式，它的调 性就是C羽调性再如D大调转A大调，即主音发 生了变化，调式仍为大调式；如果是G大调转e小 调，说明主音由G转为e，调式也从大调转为小调 在创作中调式和调性的关系式密切相关的第一节 调性的功能和色彩在每一个调中，主音是旋律的中心，其他 音都不同程度地倾向于它因此，主音的功能 性最强，即主功能（T）主音上方五度音称 为属音，下方五度音称为下属音，在调性功能 中分别担当者第二重要的角色，即属功能（D ） 和下属功能（S）除了这三个音之外，其他 四个音的功能性都相对较弱，但是它们在旋律 中充当着调剂色彩的作用，因此被称为“色彩 音”在调性功能中，以T为中心，S和D有着展 开旋律的作用，S具有不稳定的感觉，D具有 半稳定的效果，因此一个旋律的发展往往由T 开始，经过S和D的展开，最后再回到T上。
如以C大调为例，旋律主要以1、3、5为中心 ，1、4、6可以将旋律展开，2、5、7可以使 旋律产生半终止效果• 在和声学中，I、III、VI级和弦隶属主功能 组（T），IV、II、VI级和弦隶属下属功能组 （S），V、III、VII级和弦隶属属功能组（Ｄ ），同功能组的和弦可以相互替换其实， 在旋律写作中，同样也可以遵循同功能替换 的原则• 在较为传统的流行歌曲中，很多旋律线都 是根据Ｔ－Ｓ—Ｄ的功能进行二创作的，这 类歌曲的相对结构相对都较为规整，旋律以 舒缓型为主 【例1】《剪爱》（林秋离词、涂惠源曲、 张惠妹演唱）【例2】《恰似你的温柔》（ 梁弘志词曲、蔡琴演唱）【例3】《两只蝴蝶》（朝阳词 曲、庞龙演唱）第二节 属音及属和弦的应用属音即调式中的V级音，属和弦音即V级 和弦的构成音，大调式的属和弦音为２、５ 、７，小调式的属和弦音为３、５、７在 调性功能中，属音和属和弦音具有半终止的 作用，它一般运用在主功能（Ｔ）和下属功 能（Ｓ）之后，主功能（Ｔ）之前其中以 下四种情况运用得最为普遍：•在乐段的一半处，如果是四句乐段， 第二乐句的尾音常会落在属音或属和 弦音上 【例4】《我的未来不是梦》（陈佳丽词 、翁孝良曲、张雨生演唱）•当下一乐句的句尾落在主音上时，它 的前一乐句的尾音往往会落在属音或 属和弦音上。
【例5】《为什么你背着我爱别人》（张 翠华词、张洪量曲、许志安演唱）•歌曲结束的前一句（即全曲的倒数第二 句）经常会落在属音或属和弦音上 【例6】《无所谓》（杨坤词曲、演唱）• 【例7】《靠近》（姚谦词、庾澄庆曲、庾 澄庆演唱）•“主歌+副歌”式的歌曲，主歌的结尾音也经常落 在属音或属和弦音上 【例8】《我的心太乱》（丁晓雯词、小刚曲、小 刚演唱）【例9】《宽容》（马兆骏词曲 、张信哲演唱）第三节 下属音及下属和弦音的应用下属音即调式中的IV级音，下属和弦音 即IV级和弦的构成音，大调式的下属和弦音 为１、４、６，小调式的下属和弦音为2、4 、6在调性功能中，下属音和下属和弦音 具有展开旋律的作用，它有着向属音和属和 弦音发展的倾向性，一般运用在属功能（D ）之前• 【例10】《那一天》（杨坤词曲、演唱）• 【例11】《男人海洋》（周传雄词曲、演唱）第四节 调性的转换• 在歌曲中，情绪的变化有时可以通过调性的转 换来实现调性的转换主要有三种类型，第一种 是转调，即由原调转换到另一个新调上，并在新 调上有所发展，且形成终止式（完全终止或半终 止）；第二种是离调，是指由原调临时过渡到另 一个新调上，但是不作调性巩固和发展，只是短 暂的过渡之后立即回到原调；第三种是移调，是 指在原调基础上，将全曲移高或降低一个调。
下 面分别对三种调性转换的类型进行分析1） 转调在歌曲中，转调一般都出现在段落的衔接处 ，在流行歌曲中主要有两种情况，一是AB 二段体的AB段的衔接处；二是三段体（ ABC结构）的BC段的衔接处一般情况下 ，出现转调时，歌曲的情绪会发生一定的变 化，不同关系的转调，体现出的情绪变化也 都不同•近关系调转调近关系调转调是指属调、下属调以及平行大小调之间的转调在五线谱上式指相差一个调号的所有调的转换由于近关系调的两个音阶中共同音较多，所以听起来既有条形色彩的变化，又保持了一定的统一性• 【例12】《暗香》（陈涛词、三宝曲、沙宝亮演 唱）该例前8小节为a小调，从第9小节开始到 20小节转入下属调d小调，第21——24小节转 回到a小调实际上，转入d小调后，旋律的 线条并没发生太大变化，只是音区提高了纯 四度因此，旋律线保持了统一，而音区形 成了对比• 【例13】《天下没有不散的筵席》（郑钧 词曲、演唱）该例前20小节是G大调，21——30小节转 入属调D大调转调后，虽然旋律中没有出 现C音（C音应该升高半音），调号依然相 同，但是调感发生了很大的变化，它的音区 实际上已经在G大调的基础上提高了纯五度 。
例14】《爱不爱我》（零点乐队词曲、演唱）该例前9小节是降B大调，从10——17小节 转入c小调转调后，虽然旋律中没有出现A 音（A音应该降低半音），调号看似没有变化 ，但是调式的变化十分明显（大调转小调） ，大调突然转向小调，使两个段落形成了明 显的对比，也使旋律的色彩性变得更加丰富 • 远关系调转调 远关系调转调是指近关系调的关系调的两个 音阶中，出现了两个以上的非共同音，所以 调性的色彩变化非常大，给人的听觉感受也 十分新鲜因此，在情绪需要较大幅度转折 时，可采用远关系调转调来实现情绪的变化 • 如陶喆演唱的《黑色柳丁》（1=C转1=D ），周杰伦演唱的《伊斯坦堡》（1=A转 1=C），王菲演唱的《人间》（1=C转1=D ），《誓言》（1=C转1=bA），周华健和 莫文蔚演唱的《痛苦过》（1=A转1=C）• 【例15】《痛苦过》（林夕词、周华健曲 、周华健演唱） 该例前4小节为A大调，从第6——10小节转入 C大调，调性色彩形成了强烈的对比例16】《伊斯坦堡》（徐若瑄词、周杰伦 曲、周杰伦演唱） 该例前8小节是A大调，从第8小节第四拍开 始，转入C大调，调性发生了很大变化例17】《人间》（林夕词、中岛美雪曲、 王菲演唱） 该例前4小节是C大调，5——10小节转入a小调 ，此为平行大小调转调（近关系调转调）， 12——19小节由a小调再次转入D大调，小调转 大调，调性豁然明亮，同时由于主音也出现 了变化，因此这两段的调性色彩形成了强烈 对比。
• 同主音大小调转调 同主音大小调转调是指主音相同而音阶不同 的大调和小调之间的转换，两调相差三个调 号如C大调转c小调，虽然它们的主音相同 ，但是调式发生了转变，所以听觉上的变化 十分明显如果是小调转大调，则有一种扩 张的感觉；如果是大调转小调则有一种收缩 感• 如苏丙演唱的《请跟我来》（e小调转E大 调）、F.I.R演唱的《你的微笑》（d小调转 D大调）、零点乐队演唱的《一座桥梁》（e 小调转E大调）、黄绮珊演唱的《只有你》 （F大调转f小调）、孙悦演唱的《哭泣的百 合花》（G大调转g小调）等歌曲均为同主音 大小调转调的作品• 【例18】《请跟我来》（梁弘志词曲、苏 芮演唱） 该例前9小节是a小调，从第9小节第四拍至 第19小节第三拍转入E大调，此时，调性色 彩豁然明朗；第19小节第四拍开始又转回到 了e小调，调性色彩又回到幽暗同主音大 小调的交替使用，使歌曲的调性色彩变得非 常丰富• 【例19】《只有你》（冯锐词、张宏光曲 、黄绮珊演唱） 该例前6小节是F大调，第7——15小节转入f小 调，调性色彩由明亮转入幽暗，情绪变得柔 和从15小节第四拍开始，又从f小调转回到 了F大调，调性色彩由暗转亮，使得情绪再次 得到高涨。
• 【例20】《你的微笑》（F.I.R词曲、演 唱） 该例前8小节是d小调，从第8小节第三拍开 始到第15小节，转入D大调，调性色彩由暗 变亮，是歌曲的情绪得到了释放2） 离调• 离调一般出现在歌曲的某个乐段之中，它的特 点是使调性发生短暂的、过渡性的变化，给人一 种听觉上的新鲜感如果将一首歌曲比作一幅画 ，离调的乐句就是画中最突出的色彩在歌曲中 ，由于离调部分一般都比较短暂，所以大多采用 临时变化音来记谱，在分析歌曲时，不要将其错 看成调式外音如齐秦演唱的《悬崖》、张信哲 演唱的《白月光》都才用了离调的手法• 【例21】《悬崖》（许常德词、季忠平曲 、齐秦演唱） 该例前4小节是D大调，从第4小节第四拍开 始到第8小节第三拍，这四小节的调性临时 转向F大调，从第8小节第四拍，又转回到D 大调4——8小节离调部分，由于时间较短， 调性未做巩固，因此不太容易确认是大调还 是小调（有时借助和声能够看出它的调式大 小）3） 移调• 移调是流行歌曲较为常用的一种调性转换 手法，特别是为了使情绪再一次递进，高潮 再次反复时，经常会升高一个调（将所有音 符移高小二度）来达到情绪的提升，有时甚 至还会出现移高两个调（将所有音符移高大 二度）的现象。
• 在旋律写作中移调的运用并不需要太多的 技巧，但是在编曲中它实际上属于远关系调 转调的一种，和声上需要一定的铺垫如孙 燕姿演唱的《我的爱》（#C—D）、周杰伦 演唱的《上海一九四三》（D—#D）、《东 风破》（G—#G）、陶喆演唱的《说走就走 》（bB—C）等歌曲中均出现了移调• 【例22】《你的样子》（罗大佑词曲、演 唱） 该曲的高潮由1=D直接转向1=bE，属于没有 任何过渡的硬转调（即移调），不管是和声 还是调性色彩都发生了极大的变化也正是 这样的突变，将歌曲推进了高潮• 【例23】《原来你什么都不要》（邬裕康 词、郭子曲、张惠妹演唱） 该例是该曲最后一次高潮反复，它在原调 bB大调的基础上，移高了大二度，使其变 成了C大调这样的移调，使最后一遍高潮 的情绪得到了更加高涨第五节 调性游离• 一首歌曲中出现短暂的离调，能起到丰富色 彩的作用，但是在一首歌曲中频繁地出现离调 ，特别是不同调的频繁转换，会使歌曲的调性 产生游离，而淡化歌曲的旋律性由于创作这 类歌曲需要具备骄傲高的技巧性，因此也为其 增添了一层艺术色彩，但是由于频繁转换调性 ，造成旋律性不强，这类歌曲未必能够容易流 传。
• 如巴西著名的波萨·诺瓦（Bossa Nova） 风格的作品《来自伊帕尼玛的女孩》（The Girl From Ipanema），就运用了多次离调的 手法，淡化使歌曲的调性发生游离 【例24】 《来自伊帕尼玛的女孩》（诺曼. 吉姆贝尔词、安东尼.卡洛斯.乔宾曲、阿斯 特鲁德.吉尔巴托演唱）• 该曲出现了四个调性的转换前8小节是C大调 ，第9——12小节临时转入bD调；12小节的第四拍 到16小节的第三拍，又转入A调；16小节的第四 拍到20小节的第二拍，又转回C调；第20小节第 三拍到24小节再次转入F大调以上四次转调， 除了前八小节确立了稳定的调性之外，后三次均 为临时离调，都是短暂的过渡，没有进行调性巩 固第25小节以后，调性又转回了C大调上，并 且结束在主和弦的三音上，形成终止• 通过该曲的调性分析，多次离调能使作品的 调性产生游离，这种做法能淡化歌曲的旋律， 突出作品的调性色彩如果将该曲的音阶用固 定调排列起来，大家可以看到除了“b3”和 “7”之外，其他十个音符（1、b2、3、4、 #4、5、#5、6、b6、b7）都出现在了旋律中 ，从听觉上分析，给人以强烈的色彩变化感觉。