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1、西方文论与中国古代文论的比较文 /禹艳【摘要】文艺理论是民族文化的精髓。中国古代文论与西方文论由于所赖以产生的社会经济背景、民族文化心理、文艺实践活动的不同，具有明显的差异。从文学理论体系的本体特征、概念内涵、文艺观念等几个方面加以比较，分析其形成的原因和各自表现，有助于加深对中国古代文论和西方文论的理解。【关键词】本体特征、再现、表现从中西方文艺理论的本体特征上来看西方文论重再现，中国文论重表现，这一观点在国内最早是由山东大学的周来祥先生提出来的。近些年来不少研究者对这一观点提出质疑，认为无论是中国文论还是西方文论都是既有再现的因素，又有表现的因素，因此不能简单地说西方文论重再现而中国文论重
2、表现。其实，如果从问题的主要方面来看，周来祥先生的观点还是有相当的说服力的。我们不妨从文论史的角度对中西文论在理论体系上的差异作一个简要的回顾。西方文学理论是以古希腊史诗、戏剧为主要考察对象的，所以在此基础上产生的文学理论便很自然地将模仿和再现视为文学的基本特征。如西方文论的重要奠基者柏拉图就明确指出：客观世界是对“理念”的模仿，而文学艺术则是对客观世界的模仿，正是柏拉图开了西方模仿说的先河。紧接着，柏拉图的学生亚里士多德扬弃了他老师的理论，亚氏在诗学中说：史诗和悲剧，喜剧和酒神颂实际都是模仿，只是所用的媒介，所取的对象，所采用的方式各不相同而已。亚里士多德正是以“模仿”为基础而建立起他的诗学
3、体系，他甚至把音乐这种侧重表现人的心灵和情感的艺术，也说成是最富模仿性的艺术。亚氏的模仿说在西方文学理论史上的影响长达二千余年，西方后来的文学家，理论家们都无不祖述其说。如十六世纪的西班牙著名小说家塞万提斯宣称对于文学创作来说，“所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本。”1法国著名的戏剧理论家狄德罗也认为：“既然因果关系很显然地摆在我们的面前，那么前面最好是完全照相着物体的原样给它们介绍出来。模仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意。”2在西方文论上，还有一个著名的比喻，这就是把文学比作镜子。从柏拉图地理想国中提出“镜子”说以后，这一比喻一再为西方人所重复。如文艺复兴时期的戏剧大
4、师莎士比亚，十八九世纪的现实主义小说家菲尔丁、巴尔扎克，浪漫主义作家雨果等，甚至连革命导师列宁也称俄国作家托尔期泰的伤口是“俄国革命的镜子”。也正因为这一点，当代西方文论家艾布拉姆斯在其名著镜与灯中，也以镜子为喻来概括西方重模仿的文学理论的特点。而中国古代文论的情况正好相反。中国诗学的开山纲领是“诗言志”说，即主张文学以抒情言志为本质。这种理论是与中国古代抒情文学的发达相适应的，整个中国古代文学中，数量最多，成就最高，影响最大的，无疑是抒情文学，所以在这种文学土壤里生长出来的必然是偏于表现的抒情的理论。如晋代的陆机提出的“感物”说就与西方的模仿说大异其趣。他说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲
5、落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”3陆机注重的不是对管观自然的再现和模仿，而是重在表现诗人面对变动不居的客观自然时所产生的心理感受和心理情绪。陆机之后，中国古代文学理论家们屡屡强调文学感物抒情的特点，如中国古代理论的巨擘刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”4明人李东阳认为诗歌“贵情思而轻事实”5。如此等等，不一而足。值得注意的是，在中国古代，不仅抒情文学的理论强调的是对于情感的抒发和表现，而且叙事文学的理论由于受中国传统文论抒情倾向的影响，也带有明显的抒情性特征，例如戏曲理论和小说理论中，就大量地移植了传统抒情理论中的固有概念、范畴和术语，如形神、意象、情景、意境、神韵等等，这也进一
6、步说明了中国古代文学理论侧重表现抒情的总体特点。中国古代文论和西方文论重表现和重再现的差异如上所述，但有点必须说明的是，中国古代文论的这种区别是在有限意义上的，是就两种理论的主要倾向而言的。这并不意味着西方就没有表现的理论，而中国也没有再现的理论。而且即使就主要倾向讲，中西文论的上述差异只限于古代。当中西文论发展到现代，则发生了很大的变化，日本著名的美学家今道友信对中西文论的这一新的发展趋势作了很精辟的概括：“我们可以承认，东、西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反的方向展开的。西方古典艺术理论的模仿再现，近代发展为表现。出现这个概念之后，蕴藏着的未完成作品因之受到尊重。而东方古典艺
7、术理信纸却是写意即表现，关于再现即写生的思想则产生与近代。”6今道友信的观点完全符合东西方文学理论发展的实际情况，可以启发我们对于这个问题的进一步思考。从东西方文艺观点研究的不同来看在西方学者研究我国古典文学方面，各种理论、方法的使用，并不平衡，有的用得频繁，涉及面广，有的只有极少数人偶而为之。从接受理论来说，接受本质上总是一种有着种种差异的阅读，即所谓“误读”，这在本国、本民族中就已如此，更不用说是它国异乡人的阅读了。西方文论中的不少理论与方法，对于文学作品的研究，提供了微观分析的多种途径，有时真会使人惊讶，发觉文学作品还可以这样来欣赏、分析与理解的，而惊讶往往伴随惊喜，惊喜于它们确是独具只
8、眼，而于我们则是多了一种视角、一种知识。对于中国古典文论的研究，到20世纪80年代中后期，在这一领域研究的学人已经认识到除了“历史”的研究和“微观”的研究以外，还必、须有“宏观”的研究。这种研究的构想是，中华古代文论的遗产十分丰富，它不仅具有浓厚的民族特色，而且在揭示文学问题的普遍规律上面，也有独特且深刻精微的见解。这些见解若能经过现代的阐释和转化，完全可以与西方的文论形成互补互动，为世界文论的发展作出贡献。如有的学者指出：“倘若我们希望古代文论作为一种艺术原理的概括而以其理论威力介人当代文论，那么我们还必须有意识地开始侧重一种开放性的宏观研究。”7另一学者在谈到中国古典文学研究时也说：“研究
9、中国文学史，如果毫不着眼于民族心理素质的发掘、民族审美经验的总结以及在这种心灵支配下的民族文学传统发展规律的探讨，而只停留在一人一事的考订、一字一句的解析上，那是远远不能满足时代对我们的要求的。总之，在中国古典文学研究领域，我们面临的是一个宏观的世界，迫切需要我们去从事宏观的研究。”8他们的意见不完全相同，但是都主张“宏观”研究，特别在“艺术原理的探讨”和“发展规律的探讨”这一点上是一致的。就是说，那种微观的一人一事一个观点的考订、解释诚然是必要的，但更重要的是在揭示古代文论的民族特性前提下对普遍规律的探讨，我们只有这样才能总结出具有世界意义的普遍规律，介入当前的文论建设，才能与世界对话与沟通
10、，从而改变那种西方现代文论“霸占”中国文论的局面。在这样怕思想影响下，中国古代文论学界逐渐达成了某种共识，涌现了一批宏观”研究著作。这类著作的一个共同的理论假设是，除文心雕龙这类“体大思精”的少数著作外，中国古代文论多数著作表面看起来是零散的。经验式的、随感式的、直觉式的、点到即止的，但我们不可看轻这样的形态，它实际上在深层隐含着一个潜在的体系，有对文学共同规律的揭示。如陈良运的中国诗学体系（中国社会科学出版社，1992），全书分为“言志篇”、“缘情篇”、“立象篇”和“人神篇”，作者认为中国古代文论的体系是“发端于志，重在表现内心；演进于情与象，注意了感性显现；境界说的出现与神的加入，使表现内
11、心与感性显现都向高层次、高水平发展”。9作者按照这样的思路，细针密脚，编织得颇为清晰，展现了中国诗学的逻辑体系。学术质量的高低，就看能不能达致“贯穿古今、融会中外”这八个字的境界。宏观的研究，不是就“兴观群怨”谈“兴观群怨”，就“以意逆志”谈“以意逆志”，就神思”谈“神思”，就“意境”谈“意境”，总之不是“就事论事”，而是要把中国古代文论放置到古今中外所形成的视界中去考察把握，并从古今对话。中西对话中得出必要的结论，甚至提出新说。目前，中国古代文论研究所遇到的最大难点就在这里。在宏观的研究中，那种将古今或中外的概念。范畴，加以简单对应、庸俗类比。随意阐释的现象还严重地存在着。更严重的是用西方文
12、论的名词术语随意剪裁中国古代的文论。这样的浅陋化的“宏观研究”可以说是毫无意义的，不但辱没了民族的传统，也糟蹋了西方的文论。我们不能不对古代文论进行现代的阐释，但同时又不能不力求历史本真；不能不寻求古今中外的共同性，又不能不坚持民族特性，这就要求我们把握好东西方文论的各自特点，互通与相异之处都要正确认识到，用科学的眼光对待这两个不同领域的文论，分析并升华它。注释：1伍蠡甫：西方文论选上卷，上海译文出版社1979年版，208页。2狄德罗：论绘画，文艺理论译丛第4期。3陆机：文赋。4刘勰：文心雕龙明诗。5李东阳：怀麓堂诗话。6今道友信：关于美，关于爱和美的哲学思考，三联书店1997年版，224-2
13、25页。7南帆：我国古代文论的宏观研究，载上海文学1984年第5期。8陈伯海：宏观的世界与宏观的研究，载文学遗产1985年第3期。9陈良运：中国诗学体系论，中国社会科学出版社，1992.28页。古希腊与中国先秦文论的异同字体： 大 中 小 2011-05-10 文章来源：外国语言文学(季刊) 2003年第2期 文章作者：潘明霞 古希腊与中国先秦文论的异同潘明霞(南京审计学院外语系，江苏南京)摘要本文对古希腊与中国先秦文论进行系统的比较分析，探讨它们的异同(共性和个性)，把握中西文艺理论起始内容和特色。关键词古希腊文论; 先秦文论; 异同美国当代著名文艺批评家艾布拉姆斯在其著作镜与灯中，把文艺理
14、论归为四类:一是摹仿理论，二是功用理论，三是表现理论，四是客体理论。我们可以用艾布拉姆斯的分类理论，对古希腊和中国先秦文论进行概括和比较，探讨古希腊和中国先秦文艺理论的异同，把握它们的共性与个性。一、幕仿理论古希腊的摹仿理论源远流长。早在公元前六世纪，著名理论家赫拉克利特便提出艺术“摹仿自然”说。德漠克利特(约公元前460一一前370)，继承并发展了赫拉克利特的艺术摹仿自然说，认为人们正是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”。色诺芬(约公元前430一一前355)，也主张摹仿说，并有所发展，他认为艺术除了幕仿外形，还要摹仿心灵，通过形式表现心理活动。亚里士多德，是古希腊摹仿说的集大成者。他总结当
15、时文艺的成就，对这一传统观点加以论证，形成一个比较完整的理论体系，提出文艺是对现实的创造性摹仿的观点。亚里士多德首先承认了感性世界的实在性，它们作为人的认识对象有客观性和丰富性。因此他认为文艺摹仿的是实在的现实。亚里士多德在诗学里开宗明义就指出:“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐这一切实际上是摹仿，只是有三点区别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”亚里士多德不仅仅是继承了古希腊传统的看法，认为现实世界是真实的，因之摹仿现实世界的文艺也是真实的，他的摹仿说比古希腊原始的慕仿理论要深刻得多，在他看来，摹仿不是抄袭事物的外形，文艺不是对感性事物的简单复制，而是一种创造性的活动。亚里士多德的摹仿说的深刻性即艺术的创造性表现在两个方面:第一，突破了“艺术摹仿自然”的朴素唯物主义观点，提出艺术幕仿的是“行动中的人”，实际上是以现实的人生为艺术幕仿的对象，把传统的摹仿说提到了现实主义的高度。第二，亚里士多德在(诗学第二十五章提出文艺攀仿事物的三种方式，即三种不同的创作方法:“照事物本来的样子去摹仿，照事物为人所说所想的样子去摹仿，或是照事物的应有的样子去摹仿。”亚里士多德认为最好的是第三种。所谓“照事
