艺术真实应是历史真实和文学虚构融为一体的真实 历史剧主要有两种真实,一种是历史真实,一种是艺术真实我认为历史真实应包括历史记载的真实、或历史大框架的真实、或历史大背景的真实、或历史发展趋势的真实,甚至是在特定条件下历史可能性的真实实际上这是很宽松的历史真实,如果连这样的“真实”都做不到的话,那就是存心不让历史剧真实,势必滑到调侃的“戏说”的泥潭艺术真实应是包括历史真实和文学虚构为一体的真实,中间经过表演、音乐、舞美、灯光、服饰等手段的融入,使艺术真实比历史真实成为更高氛围的真实文学虚构是艺术真实的重要组成部分,但要认识到没有历史根据的虚构就脱离了历史剧的轨道,反之,没有文学虚构的历史就谈不上是文艺作品,它们应当是“史诗的客观原则和抒情诗的主观原则这二者的统一” 黑格尔《美学》第 3卷 历史剧作家在尊重历史的基础上,才能张开虚构的翅膀飞翔曹禺的话剧《王昭君》是根据历史记载创作的历史剧,昭君自愿嫁给匈奴单于,一辈子不能回故乡,再也见不到父母,并且还要克服社会上普遍歧视匈奴野蛮愚昧的思想障碍,昭君跨出这一步既艰难又果敢,那么,她的心理依据和现实判断是什么,史缺有间这个问题如果交待和描写得不充分,观众则难以信服。
于是曹禺在戏中就虚构一个孙美人的形象 她 19 岁入宫,幕启时已经 60 岁了40 多年过去,孙美人还没有见到过皇帝老皇帝已经驾崩,她也满头白发,但孙美人仍时刻盼望着皇帝的召见忽然当朝皇帝 汉元帝 传旨召见孙美人,她大喜过望,却原来是死去的老皇帝给当朝皇帝托梦,说他在坟墓里孤独寂寞,想念孙美人,要她伴驾,于是当朝皇帝赐死孙美人这件事使王昭君受到强烈的刺激,她从孙美人的悲剧命运中看到汉宫的可怕和凄凉,于是毅然“请行”观众对孙美人的形象是接受的,因为殉葬惨剧封建时代常有,尤其是宫廷,而红颜一生不得见御也大量存在可见孙美人的虚构不但为昭君远嫁匈奴提供了合理的依据,也推动了剧情的发展 历史剧应有对野史和民间传说的包容和运用 正史与野史相比,当然正史要相对真实但是作家为了达到自己的创作意图,即使正史没有记载的事件,也可以从野史中获取素材姚雪垠的历史小说《李自成》,就描写了李自成到谷城会见另一位农民起义军领袖张献忠的故事作家的目的是要表现李自成全军覆灭后仍然想方设法推动时局的发展,并从中展示李、张对当时形势的观察和判断,以及二人水平的差别于是作家便采自野史绘声绘色的描写正史不曾发生的“双雄会”,让读者感知这二虎谁能最终夺取天下,同样达到了“历史真实”的效果。
正史与民间传说相比,也同样更具有历史真实性，但是,田汉在创作话剧《文成公主》时,翻阅和研究了大量的唐蕃史料,可是缺少文成公主入藏路上的思乡情结,于是,田汉就撷取民间传说入戏,描写文成公主在西行途中进入玉树边境时,为抑制诀别故乡的悲戚情怀,索性丢掷手中的日月宝镜日月宝镜是文成公主临行前父母赠给她的纪念品,文成公主一路上每每照镜总是思念父母,眷恋长安但是她为了远嫁吐蕃,完成汉藏和睦的大业,必须克服儿女情长的困忧,于是下决心扔掉日月宝镜,让观众看到一个高瞻远瞩、顾全大局的可敬可爱的公主形象观众之所以接受这个民间传说为可信,正是因为一个皇室少女远去她既陌生且又风俗迥异的吐蕃必会产生思念家乡、思念父母的普遍的人之常情大凡在历史剧中,使观众动容并为之震憾之处,常常不在历史真实的自身,而在艺术真实的呈现 缺少合理的想象也就缺少“史味”“史趣” 艺术真实以文学虚构为其重要环节,而文学虚构又以想象为其主轴这方面大致有三种情况 一种是合理的想象,一种是不合理的想象,一种是原来想象合理后来又被否定合理的想象如滇剧《瘦马御史》,乾隆皇帝根据一身正气的钱南园的弹劾,责成以宰相和珅为首的专案组赴山东调查巡抚国泰贪污案,钱也随同勘察。
国泰贪污的国库银将其中的一大笔贿赂给后台和珅,和珅为了庇佑国泰,也为了保护自己,登门拜访钱南园和珅爱画,南园善画,和珅为笼络收买钱南园,要用 5000 两银买下钱的“瘦马图”,钱知其险恶用心而婉拒尽管正史乃至野史均无此事记载,但这是古今贪官惯用的迂回乖巧的类似手段之一,这个情节属于剧作合理的想象不合理的想象如电视连续剧《曹操与蔡文姬》的某些处理,按史载,曹操与文姬之父、大儒蔡伯喈是好朋友,曹操是文姬的长辈;文姬是大家闺秀,很有修养但剧中却渲染蔡文姬狂热追求曹操,曹操也深爱蔡文姬,文姬为了爱,甘愿做曹操的小妾,并且二人不时地热烈狂吻这纯属于脱离人物性格和人物关系的不合理的想象,严重的歪曲了曹操和蔡文姬的形象,并且在观众中造成误导原来属于合理的想象后来又被推翻,以《史记·项羽本纪》所载的项军进入咸阳“烧秦宫室,火三月不灭”为例,唐代诗人杜牧据此发挥了合理的想象作《阿房宫赋》 “楚人一炬,可怜焦土 杜牧推想秦宫室必包括阿房宫其实,秦始皇和秦二世相继修筑阿房宫,只建了全部工程的微小部分前殿,实未成宫最近,中国社科院考古所的专家经过地层挖掘,发现阿房宫遗址并没有火烧的痕迹,也没有成为“焦土” 《江南时报》2004 年 11 月 21 日《揭开阿房宫“身世” 之谜 当年未曾付之一炬》 。
因此,杜牧当日的合理想象今日就消失了但不管想象的长期合理或当日合理,历史剧的合理想像是必不可少的现在的一些历史剧由于缺少合理的想象,也就缺少“史味”、“ 史趣”,艺术吸引力和感染力也就减弱了 越是具有当代的思想高度,越能体认出历史的深度;越是开掘出历史的深度,才越具有时代的高度 再谈谈历史剧的历史与戏剧的关系目前大致有两种意见,一种意见认为历史剧中的戏剧应当是历史化的戏剧,戏剧要服从历史的调控;一种意见认为历史剧中的历史应当是戏剧化的历史,历史要服从戏剧的安排我认为这两种意见都有道理,不能把它们对立起来甚至互为壁垒历史化的戏剧就是我称之为的“严格意义的历史剧”,戏剧化的历史就是我称之为的“非严格意义的历史剧”, 两者都是历史剧,不能认为只有严格意义的历史剧才是历史剧,而非严格意义的历史剧就不是历史剧从古今历史剧的创作实践来看,非严格意义的历史剧占绝大多数,可见历史和戏剧的关系应以戏剧化而非历史化为主史学家和戏剧家的区别在于,史学家把历史当作追求的目标,而戏剧家则把历史当作表现的手段历史人物和历史事件一旦进入到文艺作品中,就要受到假定性的规范历史真实是相对的,因为“舞台是幻觉的领域,过分的逼真就会变成不真实” 威廉·阿契尔《剧作法》 。
例如清康熙年间的清官于成龙 ,廉洁清正,身为总督已是封疆大吏,可是出差办事常常便服自费雇驴车，自己掏腰包住小旅店,以节省公家开支近由梁波等编剧、上海京剧院演出的京剧《廉吏于成龙》,就没有采用这个情节,因为看似真实,但今天的观众用“现实感”来反观“ 历史感 ”而产生的思维很可能认为不真实,说不定以为剧作家在编造“廉洁”任何一部历史剧,一旦进入当代剧作家的创作视野,势必受到当代意识的观照,甚至是重塑历史剧作家是当代人,他们只能以当代的思想来感悟历史,以当代的意识来透视历史,因此,对于历史剧作家来说,越是具有当代的思想高度,才能越体认出历史的深度;越是开掘出历史的深度 ,才能越具有时代的高度历史剧顾名思义，是由历史与戏剧组成的特定的艺术样式历史的特点是追求真实性，戏剧的特点是追求假定性，因此，出现了两种比较对立的意见，一种意见认为，在历史剧中，历史应当是主体，由它来主导戏剧，掌控戏剧；一种意见认为，戏剧应当是主体，由它来主导历史，溶解历史 在史实与虚构的问题上，的确要摆正位置我认为史实是虚构的基础，虚构是史实的张扬话剧《王昭君》中，昭君自愿嫁给匈奴单于，一辈子不能回中原，一辈子不能回故乡，并且还要克服社会上普遍歧视匈奴野蛮落后愚昧的思想障碍，昭君跨出这一步既艰难又勇敢。
那么，她的大胆行为的心理依据和现实的判断是什么呢？曹禺先生在《王昭君》中虚构了一个孙美人的形象，她 19 岁入宫，戏开场时已经 60 岁了，她时刻梦想着皇帝召见，为此，她天天艳妆盛服，但 40 多年过去了，老皇帝已经驾崩，她也满头白发，还是没有被召见过忽然有一天，当今皇帝下诏孙美人晋见，她喜出望外，却万没有料到原来是躺在坟墓里的老皇帝给当朝皇帝托梦，说在坟茔里很寂寞，想念孙美人，要孙美人伴驾，于是新皇帝下诏赐死她为老皇帝殉葬王昭君从孙美人的悲剧命运中看到了后宫嫔妃的凄凉下场昭君宁肯北去数千里之遥的塞外做匈奴呼韩邪单于之妻，也不愿留在汉宫孙美人的形象是剧作家曹禺根据汉代的历史大框架虚构出来的人物，然而是真实的，她促使王昭君下决心脱离汉宫这个扼杀人性、毁灭青春的虎口，也有利于推动戏剧发展的进程 关于历史真实与艺术真实的关系问题言谈者常常将两者并列，须知这是两个完全不同的概念艺术真实包括历史真实，包括文学虚构还包括舞台呈现（表演、音乐、舞美、灯光、服饰等）一些论者常常这样发表意见，即”历史真实与艺术真实的统一“其实两者不在一个层次上，怎样统一？须知艺术真实在历史剧中是最高的真实对于历史剧，是历史主导戏剧，还是戏剧主导历史？我认为是做为艺术的戏剧主导历史，历史既然投入戏剧的怀抱，戏剧就拥抱了历史，历史也就自然要受到戏剧的调节和整合，况且历史进入戏剧中来，它很难整体的进入，而多是变为一个和数个碎片进入。
有才华、有修养的历史剧作家，总是怀着对自己国家和民族的历史的一种敬畏的心情，在充分尊重历史的前提下，努力营造艺术真实，使观众得到审美的满足和享受作者系中国戏曲学会会长，中国剧协顾问，中国艺术研究院原副院长、研究员）大凡历史题材作品，既写史事，又有虚构与想象只是在不同作品中，虚构与想象所占的份量却大有差异《三国志演义》是作家罗贯中在长期流传的三国故事传说基础上，参考史书而编撰成书的宋元时期已有三国“讲史”故事盛传按 “讲史”即“ 讲史书”，尽管藉以史书原称来作为表演伎艺的名目而相标榜，如讲史平话之说《汉书》(使用班固所著史书以为之名目)、说《三国志》( 使用陈寿所著史书以为之名目)、说《五代史》等等，但都已是经过了大量的加工和虚构，并非完全是真实的史事所以宋人评论其间约虚虚实实，指出： “大抵真假相半”(《都城纪胜》、《梦粱录》)今见元代中叶刊刻的《三国志平话 》正是如此，其虚构想象的成份是很多的明庸愚子《三国志通俗演义序》说：前代评话“言辞鄙谬，又失之于野”，而罗贯中“以平阳[侯相]陈寿传，考诸国史，……留心损益，目之曰三国志通俗演义文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史”《三国志演义》比之于《三国志平话》，尽管基本上依据历史发展的过程来排比情节，改写和订正了若干故事情节，增加史籍《三国志》及裴松之注等所载的不少表章文告和些许故事(如孔明遗计救刘琦、秦宓论天、斩王双等)；但是《演义》承袭讲史平话的鲜明倾向，还保留着前代讲史、杂剧的不少虚拟故事。
小说所写的虽然不尽于面壁想象，历史的迫真感也大大增强，但仍然并非全为史实清代史学家章学诚曾经指出此书：“七分实事，三分虚构”这大体上是符合事实的在解读 《 三国志演义》这样的历史小说时，不仅应当区分历史著作与文学作品的异同，而且还更应该着眼于历史小说与一般小说的差别清初批评家金圣叹正确地认识到历史著作与一般艺术作品的不同，说：“《史记》是以文运事， 《水浒》是因文生事”；但对特殊形式的《三国志演义》则未能作出公允的评价至毛宗岗乃进而指出，《三国志演义》既与《史记》不同，又与《水浒 》有很大的差别他说：“(《水浒》)无中生有，任意起灭，其匠心不难，终不若 《三国》叙一定之事，无容改易，而卒能匠心之力难也”(《读三国志法》) 按这里所说的“ 一定之事”，乃指一定范围内的史事（如章学诚所说的“七分实事 ”）今仅就虚实问题而姑妄比拟之，《三国志演义》几乎介于《史记 》与《水浒》之间由以上可见，在叙事文体之中，《三国志演义》、《水浒 》与《史记》的区别在于撰作者是否具有艺术构思的“匠心”；而《三国》、 《水浒》虽然都具有艺术上的“匠心”，但由于题材上的互存差异则其所运行的“匠心”也是各不相同的。