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1、中国百年肖像摄影的精神史2009-6-17 15:16:50 英国旅行家、摄影家约翰汤姆森拍摄的晚清的官员肖像摄影在十九世纪晚期传入中国，肖像摄影一直占据很重要的位置。从晚清的官员肖像，良友封面的名媛摄影、斯诺拍的戴八角帽的毛泽东，一直到1949年以后的工农兵半身像、劳模照、领袖标准照、以及今天各种时尚杂志的美女、明星和企业家的头像，几乎成为中国人在二十世纪的最重要的政治和公众文化的一部分。从一个人在不同历史时期的肖像照上，可以看出一个人几经沉浮的精神史。中国过去一百年的肖像摄影史上同样可以反映出中国人经历了多么大的人性折磨，而其中的黄金岁月居然很少。从人类学角度说，肖像的谱系也是民族志，集体
2、的灵象。中国传统历来是最重视肖像的，尤其是中国传统的相面学，能从脸上读解出所有已经历过、现在的以及将要来临的富贵气和不祥的征兆。在摄影术未传入中国之前，肖像主要是绘画的形式，遗存至今的肖像主要是来自上层社会的帝王将相、后宫贵妃以及著名文人。他们穿着官服或长衫，王侯必须气势威严而又庄重，王侯的女人必须端庄高贵，文人则要儒雅。中国的肖像画传统并不是按写实来描绘，而是要按照吉祥的脸部特征来加以美化。英国旅行家、摄影家约翰汤姆森拍摄的晚清人像晚清摄影及其妖魔化随着晚清摄影术的传入，英国旅行家、摄影家约翰汤姆森在1862年至1872年间曾经来到中国，并为中国人拍摄了不少肖像。他后来在传记中记录了在肖像观
3、念上与中国人的文化冲突。由汤姆森所拍摄的清朝上层官员不喜欢欧洲人使用油画的阴影方式来表现脸部的立体感和光线的美感，中国人觉得脸上有照相机光源打上来的阴影是不吉利的征兆。这使得晚清的很多官员肖像摄影使用的都是泛白的高光照。中国人在晚清时期的肖像摄影大部分都是面无表情、神情严肃甚至木讷的，无论是上层官员还是底层百姓。晚清也是西方旅行家和摄影家首次大批涌入中国的时期，他们将这些中国人缺乏人性活力的肖像照带回欧洲出版和发表，无疑影响了欧洲人日后对中国人的形象的看法，比如憨厚、严肃、中规中矩。十九世纪末，鲁迅幼年时期的绍兴城已有照相馆。照相在绍兴城的人看来是一种妖术，吴友如的点石斋画报描绘过江南社会对西
4、方照相术最初的妖魔化反应。绍兴城的人不爱照相，主要怕精神元气被“照去”，所以人“运气正好的时候，尤不宜照。” 清末民初，江南民间有照相吸魂一说，因为影像的“影”与“魂”在灵异文化中同义，如同照相术未进入前的照镜子，为吸魂之工具之一。鲁迅的绍兴地处相对偏远的浙东，鸦片战争二十年后，辛亥革命前夕才有留学归来的“假洋鬼子”。但太平天国运动、西方的摄影术、近代军事火炮、洋人的远东探险已经逼近或者进入绍兴城，面对西方的殖民者和洋务文化，江南乡民对西方做出妖魔化的思想解释，灵异想象开始了近代化。在江南社会，来自西方的“妖魔”似乎比本土祭祀的鬼魂更加残忍，而且无法按照传统的祭祀做法对西方“妖魔”建立一个制约
5、模式，这使对西方人和机器的现代反应隐含着一种深深的恐惧和不安感。洋人或八国联军的妖魔化进入了江南近代城市男女的话题，并迅速以祭祀观念的想象使洋人的行为灵异化。比如洋人像腌白菜一样腌“人眼”，传说有一洋人家女佣亲眼所见，洋人家有“一坛盐渍的眼睛，小鲫鱼似的一层一层积迭着，快要和坛沿齐平了。” 洋人腌眼睛的用意，据说是有二个用途：一是用于电线，每年添加铁丝，“将来鬼兵到时，使中国人无处逃走”;二是用于照相，可以记录与洋人作对的中国人。良友封面的名媛 jack 摄民国摄影的风情和个性民国是中国肖像摄影的黄金时期，在学术上可能只要用“民国摄影”一词就可以涵盖整个民国时期的文化美学和鲜明的时代特征。民国
6、又是肖像摄影的一个最风情万种的黄金时期，可能直到今天都很难再越过那个时期肖像摄影中的人性魅力和社会风情。民国最前无古人后无来者的肖像摄影为“名媛摄影”和“精英合影”，良友画报除了抗战时期和个别特刊外，在二十多年间几乎每期都使用一张“名媛”肖像照作为封面摄影。一开始使用电影明星像蝴蝶、周璇，后来使用了并非明星但气质优雅的“名媛”。民国的“名媛”主要指大户世家或书香门第出身的女儿，她可能不像电影明星那样很有名，只是一个大学老师、记者或者大公司职员，甚至待之闺阁，但气质不凡。“名媛”的肖像一般风情绰约而优雅动人，色戒的原型郑萍如也曾经上过一期封面，她的父亲是著名文人于佑任的秘书。所谓出身大户世家的概
7、念在民国并不是指当时的大资本家，而是主要指清末的遗老贵族和文人世家，民国社会之所以会有“名媛”群体，在于有一个自诩为贵族和文化嫡传的晚清以来的末世群体，他们不仅嫡传国学和琴棋书画，还开风气之先接受西方最新的文化。尽管他们不再是中国社会在政治上的主导阶层，但还是拥有中上的经济基础和文化上的社会影响。“名媛摄影”的早期代表当然是末代皇帝溥仪的贵妃婉容。婉容在紫禁城、天津和长春拍摄了大量的半身肖像照，她气质清纯、美丽优雅，琴棋书画无一不晓，甚至英语也非常好。她的气质集古代的典雅和现代的时髦于一身，丝毫不输给后来英国的戴安娜王妃，可说是前无古人后无来者，只是最终红颜薄命。“名媛”肖像摄影的眼神都是顾盼
8、流离，富有韵味，有一种柔和的女人味和内敛的性感。这种性感是现在时尚杂志中找不到的。胡蝶、周璇等人虽然不是出身名门世家，但其气质也接近“名媛”，这可能由于电影当时还是一个比较高层的圈子，像黎民伟这样的电影老板是跟随过国父孙中山的，一些导演像孙喻、费默都是美国留学回来的知识分子，上海电影界在三十年代也是一个左翼成为主流的先进文化群体的聚集地，这都在一定程度上使得女明星具有现代都市新文化和新女性的气质。今天的电影女明星的气质大都太风尘和江湖，跟民国女明星差的太远，这可能跟电影圈的男人素质有关。民国时期的肖像摄影另一大高峰是“精英合影”。尽管集体合影之风晚清就已开始，这符合中国人的个人对集体的归属感的
9、传统，与集体同在的文化根性。但民国时期的“精英合影”更令人叹服，从蔡元培、胡适的自由派文人、黄宾虹的文人画群体，到毛泽东与周恩来的共产党群体，甚至黄金荣、杜月笙的帮会群体。民国“精英合影”的一大特色是站位成散状，比如在一个花园假山石背景下，有的人站在假山上，有的人站在水边，前后左右站的自由散漫，每个人姿势各不相同，不像解放后的单位合影那种严密的一排排秩序化的排列，显得组织纪律性特别强。这种纪律性很强的合影在晚清政府的合影中出现过，比如福建水师学堂的合影，留美幼童。历史总是惊人的相似。民国时期的精英文人以自由民主、大义救国为己任，那是一个标榜个性、破除旧文化的年代。“精英合影”的魅力还不仅在于散
10、状站位的自由派文人和革命者的相处状态，其中鲁迅在厦门时期的一组留影可以算是民国时期最有个性的精英摄影。在准备前往广州中山大学前的1926年冬天，他与厦大六个学生在一个坟山前合影。合影完，鲁迅又单独“坐在一个坟的祭桌上”拍了一个半身照，他的背后都是坟。在鲁迅的写作中多次提到“坟”，如小说药、散文集野草。散文集野草中的“过客”是一个寓言剧的对话体，鲁迅将自己表述为一个“过客”，这一次他已走到坟的附近，再往前走就是“坟”。未到坟的不远处住着一个老翁和女孩，鲁迅问：过了“坟”是什么地方?老翁答：不知道，他除了坟之后的西方不知道，别的方向的路都熟悉。他劝鲁迅“还不如回转去，因为你前去也料不定可能走完。”
11、但鲁迅说他不能“回转去”，来路“就没一处没有明目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪，”他憎恨他们。最后，“过客”鲁迅还是决定去坟的方向，他“即刻昂了头，奋然向西走去” 。“坟”成为一个存在意义的现代性界限，即一种“坟”的绝望和虚无主义。鲁迅在20年代认为“现实地狱化”，即现实是一个比传说中的“地狱”更恶的现代“地狱”，存在的意义不在未来，意义就在“坟”的周围。从药、过客，“坟”成为鲁迅现代性跨越的一个象征地点。他从这个隐喻结构中意识到一个现代性，即现实就是一个地狱，人每天生活在地狱和现实的交界点：坟。“坟”就是现实，在这个现实中，存在的意义就是抵
12、抗这个现实。这意味着鲁迅不再把“坟”看作“坟后记”中所指认的一个未来意义的终点，而是一个应该每天在此岸抵抗地狱之恶的起点。民国时期的肖像摄影主要体现在那个时期的人性魅力，那个时期的文化和政治精英还没有像1949年以后背负着意识形态的沉重约束，他们身上一半还处在传统之中，有一种儒家或使命的自律性在内心，并且文人、名媛、精英的脸上都有一种气定神闲的沉着和满足感。有意思的是，民国时期的帮会领袖像黄金荣的肖像看上去也是气定神闲、章法有度，颇有文人气息，这也不是现在的黑社会老大所能相比。我最近发现一张1930年代上海美专董事会成员的合影，照片上除了有海上画家刘海粟之外，居然还有黄金荣、杜月笙、喻洽卿上海
13、三大亨，以及民国教育之父蔡元培，那张照片还有黄金荣的毛笔字题签，黄金荣还居然有一手好书法。民国时期精英群体流行在肖像照上题签赠言作为礼物的时尚，甚至像少帅张学良都有这种嗜好。个人的肖像摄影经过名摄影师和照相馆的拍摄，精心洗印装裱后，用毛笔在照片上题写赠我友某某，不失为将中国传统和摄影时尚结合的一种新文化。民国时期还有两大肖像摄影不能遗忘：一个是革命者摄影，二是人类学少数民族摄影。从20世纪20年代后期，中国的社会和阶级冲突达到顶点，国际范围的反殖民地运动和共产主义运动风起云涌，尤其是在1927年国民党“清党”运动后，直接影响和导致了中国主要知识分子的左倾化，以暴力革命为主体的共产主义运动的兴起
14、。从各地的革命起义一直到红军长征，尽管上海、广州等当时的大城市都在传说神秘的红军，但没有多少人见过毛泽东及其战友的革命者尊容。第一个向外界发送红军高级将领的肖像的应该是美国人斯诺，他给毛泽东拍摄的戴八角帽的照片随着西行漫记的发行迅速传遍上海白区和世界。这张肖像的意义在于打破了外界对于毛的红军是土匪的想象，毛在这张照片上体现出一种混合的现代中国的革命者的气质，从这张照片上可以看到很多信息：革命者、流亡者、知识分子、波西米亚精神、也许还带有点江湖气。这张照片实际上正式使毛的肖像变成中国革命的正统“符号”，在西方世界获得承认和欣赏。民国的人类学民族摄影的开创者首推当时的上海青年庄学本，他几乎一个人单
15、枪匹马进四川西康，拍摄了大量人类学民族摄影。庄学本镜头下的西康藏民像是一群天堂的来客，生命从容，神态自如，并显示出一种肖像和身体解剖上的高贵的人种特质。他的摄影实际上超越了“人类学”摄影的冷漠和“他者”影像，具有人性的光芒。他的摄影机位、被拍摄土著的身体姿势和照片构图都是按照“人类学”摄影的模式进行的。令人称奇的是，他的镜头前的那些土著并不像常规的“人类学”摄影那样都表现出一种呆傻、木讷甚至对镜头恐惧不安的状态，相反，那些被拍摄的土著当地人都表现出一种人类的杰出品质和神秘的人性魅力，这也是所有人对庄学本的人类学摄影感到不可思议的地方。在二十世纪上半期，个人对陌生之地的精神探访，还带有一种民族主
16、义的自我意识。这不仅是由于日本的入侵，对边疆“白地”的旅行或者探访作为一种针对拯救中国的象征行为，这种自我意识所受刺激的背景可以追溯到19世纪后期，从欧洲传教士开始，一批批西方的探险家、考古学家、旅行家和作家深入中国的西南、西北地区进行考察，并撰写了大量考古著作和游记，并拍摄和出版了众多的中国边疆摄影。这无疑会刺激庄学本这样的中国青年。庄学本的摄影技术当时可以跟世界上的任何一个杰出的人类学摄影师媲美，但是1949年之后，庄学本的摄影一直被淹没和忽视，近十年才重现光芒。20世纪后期：肖像的政治性1949年之后，所有文人、政治家和世家贵族都被打倒，取而代之的只有工农兵学商等劳动者和干部两种主流角色，大家拍肖像照都是一律穿着中山装或白衬衫，都是劳动阶级的朴实的笑容，都是一样的群众气质。文
