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1、对李唐万壑松风图基于六法论的解析 李唐，字晞古，河阳三城(今河南孟县)人，北宋末南宋初画家。徽宗赵佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今浙江杭州)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎画院待诏，时年近八十。擅画山水人物，尤工画牛。与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。其山水画对后世影响甚大，且李唐流派的形成，主要表现在他的山水画上。李唐的山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。其中，南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。在对李唐的关注过程中，我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中，都会提到李唐，而且必然会提到他的一幅巨作 万壑松风图（图一）。从意义上讲，万壑松风图是李唐
2、南渡前山水画的最具代表性的作品之一，对我们了解李唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。之所以说它是南渡前的作品，是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”（图二）得出，甲辰是龙年，即宣和六年（公元1124年）。北宋对李唐山水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗赵煦和宋徽宗赵佶两个时期，而万壑松风图正是李唐在北宋时期创作水平的一个代表。 一 万壑松风图李唐早期崇古山水画的体现李唐的“崇古”思想，从其名字中就可以看出来，国绘宝鉴中说：“李唐，字晞古” ，另作“希古” ，即对古的怀念和敬仰。李唐早期作品是在崇古的气氛中创作出来的，和李唐同时期及其前后的画家有郑希古、刘宗古
3、、马宗古、张宗古、侯宗古、李崇古、王希古、宋复古、李遵古，其后还有贾师古等，从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。事实正是如此，李唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代，画继卷十有这样的记载：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上（指宋哲宗）即位后，易以古图。” 可以看出在神宗时代，郭熙的画在画院中地位最高，而哲宗赵煦替代神宗当上了皇帝以后，绘画对古意的追求更浓烈了，郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。宋哲宗好“古图”，对画院的创作影响很大。画院画家就是宫廷御用画家，所以必须按皇帝的旨意去创作。在这样的崇古之风下，李唐崇古是必然的。画继卷十记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专
4、以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。” 因此，哲宗好古、崇古，带动了画院画家的崇古的潮流。凡是准备考试的画家，就必须取法古人，方能求一试。李唐在进入画院前临摹古画就有一定成就，据广川画跋记载，曾经有一位毕文简公得到一幅唐本的名画邢和璞悟房次律图，画中“和璞神宁示悟，房琯沉思如真”，很有历史价值和艺术价值。崇宁二年（公元1103年）毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏，就去请当时年仅37岁左右的李唐临摹，李唐出色的完成了这一难度较大的工作。这也从另外一个侧面说明了当时崇古摹古的风气以及李唐临摹古画的功力。宋徽宗当政后对画院的过问更多了，由于宋徽宗对花鸟
5、画情有独钟，而对于山水画兴趣并不是很大，理所当然干涉花鸟画特别多，对山水画过问不多。这导致哲宗时代崇古的风尚继续延续，古意直追唐初李思训的青绿山水，使从五代到宋初几乎无人问津的青绿山水再一次复兴。现存的山水画中，属于哲宗、徽宗时代的院画有千里江山图、江山秋色图、万壑松风图、江山小景图等，皆是着色山水画，而非水墨画。千里江山图是在徽宗直接指导下的学生王希孟所创作的巨幅大青绿设色山水画，山石不见勾皴墨骨（图三）。江山秋色图正是当年复古气氛下的产物，亦巨幅，青绿设色，全似李思训画法（图四）。江山小景图画面中，山石皆以细劲、浓重的墨线勾勒出轮廓，石面施以斧劈皴，再以青绿、赭石薄设色（图五）。万壑松风图
6、是李唐在徽宗画院时所作，浓墨重色，上面的大青绿颜色很重（下文详解）。此外，还有李唐的长夏江寺图，为绢本青绿重彩，勾勒挺健而多断折，皴笔横劈竖砍，墨笔和青绿着色相结合（图六）。从这些画迹中可以印证当时青绿山水的繁盛，以及崇古、复古的气氛。 需要说明的是，李唐的崇古、希古，并不是一味的摹古。正如郭熙所说的：“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家。”李唐的画既不是单纯的青绿，也不是单纯的水墨，而是二者的结合，这在画史上是少见的。万壑松风图既体现出李唐在崇古之风下对青绿山水画题材的延续，又能揭示李唐作为一代宗师，开启南宋画风的重要性。研究它，也可对北宋至南宋画风的转变有着不可忽视的管窥的作用。 二 六
7、法在万壑松风图中的体现根据画史的实际情况分析，谢赫的六法，可能是基于人物画的考虑提出的，据历代名画记记载，魏晋时期的山水画，“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。” 表明当时绘画以人物为主，而山水只是作为背景衬托人物。但发展到后来，便具有了普遍意义，适用于中国画的各个门类。下面具体分析万壑松风图中所蕴含的六法。（一）气韵生动在绘画中，中国自古追求“气韵生动”，所绘人物或景物，要传神写照，奕奕生动。“气”是中国艺术所追求表现的超乎笔墨之上的东西，表现活泼的动感。在画中气运之间还须更加注重节奏之美，微妙与整体的完美统一，因此引入了“韵”的概念，最后形成了“气韵生动”，成为六法
8、中的重要法则。唐志契绘事微言说：“画山水贵与气韵。气韵者，非烟云雾霭也，是天地间之真气也。凡物无气不生然有气则有韵，无气则板呆矣”。已然将气韵生动的评价引入山水画中。万壑松风图用双幅绢本、略高的方形巨幅来画，纵188.7厘米，横139.8厘米，气势已经先声夺人。看这幅画不仅在于其方位、龙脉，更应重在气势、韵律。其气势又在于构局、笔墨、声情。全幅画得非常厚重、饱满，密不透风，给人以震撼力。高山大壑，顶天立地，屏障天汉，密密层层，却又疏松透气，四面风生。其山势分左中右三路，中局为主而左右作辅助烘托。中局巨大雄浑的主峰傲然屹立，周围有数座挺立奇峭的峰尖削出其间，似乎烘托出主峰的博大、坚实、雄强。其水
9、势分左右两支，悬泉参差相向，从树头挂越而下，向画的左下角涌为流泉溪瀑，汇为水口。涧水穿石过，如闻声响，打破了深山的寂静，使大自然充满着无限生机。山高林密，而水流淙淙，其气透于全幅。近处是一片郁郁葱葱的松树，远处山麓至山顶，也是一片青翠的松林。到处是坚岩峭壁，满山松风，组成了一个宁静的世界。如一阵风拂来，仿佛能听到松风的声音。妙的是李唐用白云来作映衬。满山的云气，分左中右从山后岩顶悠悠升起，涌出山头，映现于松林之上，透于山峰之间。松须与云来掩映，方更见其美、其高洁。画中云气的留白，极为自然，又深具匠心，不仅把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不
10、会因为太密、太实而给欣赏者造成窒息的感觉。右上一片白云，将山头、松阴与后面的峭峰隔开，有层次、有映藏，更见松之青、云之白、山之峻。这片白云是画中最明亮处，是画眼，引人注目。这片云之腾起，将右上与左下的挂泉溪流呼为一气，全幅的山气、水气、青松气，与云气皆融贯于新春的生机活力之中。这是全幅的气韵，动静相生，一派活色。当然，画家的“气”“气息”、个人的独特性，并不是独立隔绝的，而一定会渗透、体现在画中，在画面的空间里、笔墨内、流动的节奏气势之间。 宋画不同于唐代和元代的绘画之处，主要在其空间感。宋画的这种空间美，极为融合、静谧。看似很平易，不知不觉间，已可令欣赏者走进画幅深处。今道友信在分析“气韵生
11、动”时解释为：“第一流的绘画，应该在画面中活生生地表现自然的神韵，它必然将观者自然而然地引入一种境界，即身不由己的感受自然神奇的高声和澎湃。” 万壑松风图正是李唐对自然流连万象、沉吟视听、感物会心的再现，体现了其精神和自然融为一体。 （二）骨法用笔在笔墨上，李唐的万壑松风图也是造诣独绝。白云的自然留白，流泉轻快地勾描，与满幅高山峻石和松林繁复千笔万笔的皴写形成了深刻的对比。此图为“斧劈皴”的代表作，用笔多用侧笔，“钉头鼠尾”（图七）。画斧劈皴，清郑渍说：“斧劈皴如铁斧劈木劈出斧痕也，斧劈亦是侧笔，亦有大小之分。大斧劈类似马牙。侧按踢挑，头重尾轻。轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同；惟马牙笔短，
12、一起即收，斧劈笔长，踢拖直消小斧劈可以先起轮廓而后加皴。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。” 此作在用笔上很有力度，以中锋勾勒的同时兼用侧锋。他笔下的山岩用了多种皴法，以直擦、斜擦的变化点线，从不同的方位将山岩的石质表现出来，左右的山石用钩斫之法，中部主山用豆瓣皴层层剔刮，坚硬的如伸手可触。高处山头用的是李唐自创的一种马牙皴，看似轮轮皴纹，极具功力，又称刮铁皴。在下端的坡石间，长钉皴、刮铁皴、钉头皴在随意挥洒之间安排得恰到好处。画中远峰用笔和晕染不像近景稠密厚重，整体上趋于含混，这是远山的自然效果，它使画面显得更加悠远凝重，开阔深邃。山的皴法的不同，是与自然和表现的意蕴不同相关的。在用
13、墨上，整幅作品都具有典型的北宋山水画“黝黑如椎碑”的特点，墨色虽然深重但在感觉上却不是漆黑一片，而是在统一和谐中显现出一种五彩斑斓的韵味。几株松树是作品的核心，树丛疏密有致，交织穿插，树根多露于石外，树干用中锋勾出，并用鱼鳞皴刻画出结构，节疤浓重（图八）。松针使用细笔，笔笔挺拔利落，（图九）树叶用大面积的浓墨渲染，又破以淡墨，使人感觉满目苍绿，郁郁葱葱，又有各种姿态的小枝穿插其间，不仅避免了大块墨色容易造成的压抑与沉重，而且使整个松林平添了一种有风吹过的动感。表现泉水的技法突破了前人鱼鳞式的程式，全部用线条完成，笔力既迅捷老练又灵动活泼，有一种错落动荡之感。（图十）（三）应物象形从万壑松风图中
14、表现的地质地貌可以看出，其所绘山水属北方景色。李唐家乡位于河阳三成，即现在的河南孟县。宋代王存等人编著的元丰九域志记载了当时的河南孟州管辖六个县，政府所在地是李唐的家乡河阳。河阳距离太行山、王屋山很近，河阳西北30公里的济源境内就有太行山卞峰，岭山、孔山、王屋山也属于太行山系。因此笔者推断此幅所绘为太行山风貌。太行山跨越了山西、河南两省境。太行山东南部自古就归属河南管辖，汉书、后汉书和晋书都有记载。彭亚就此图的地貌分析：太行山雄伟博大的气势，会让每一位有艺术灵感的人产生震撼。太行山在山西与河南交界的地段，最为壮观地壳运动把此处的山峰一分两瓣，一瓣突起，一瓣下陷，突起的山壁直直地耸立在天地之间，
15、就是人们常常形容的“太行铁壁”。面对这种岩石地貌，线皴已经表达不了画家的感受，表现不出山石的质地，所以，李唐创斧劈皴来表现山石的结构，是十分自然的事情。艺术虽然不能做地理志，但自然环境对艺术风格影响则是必然的，李唐万壑松风图表现的正是这种地质地貌。 画家面对如此雄伟壮阔的景色作画时，并非立足于某一个固定的视点，而是前后左右上下远近皆可体察，取其精妙，融为一体，所谓“搜尽奇峰打草稿”是也。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，苏东坡的诗也正说明了这点。所谓“山形步步移”“山形面面看”，只有这样，画家才能使其精神居高临下地笼罩于客观的自然山水之上，取精用弘，取长舍短，取其精华而不斤斤于形似体貌。 （
16、四）经营位置北宋的山水画，多采用大图阔幅的全景式构图。万壑松风图的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。在构图上，万壑松风图受到北宋风格的影响很大，郭熙对山水画的章法布置、景物构成方面，曾做了详细的总结，他的林泉高致中提出：“凡经营下笔，必全天地。上留天之地位，下留地之地位，中间方立意定景。”又有“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝；远山无皴，隐隐如眉；远水无波，高于云齐。石看三面，路看两蹊，山形不得犯重，树头不得整齐” 等等。可以看出，李唐此作在构图方面对前人的继承。另外，也可能受范宽溪山行旅图的影响，万壑松风图所画山顶多作密林。
