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1、该论文怍为教育部人文社会科学研究青 年基金项目“包豪斯思想史及其中国谱系” (12YJC760127)的部分研究成果。1英尼古拉斯佩夫斯纳著、王申祜译.现代设计的先驱：从威* _莫里斯到格罗皮乌斯, 中国建筑业出版社，1987年.第18页。2 意丨曼弗*多.塔夫里，弗朗切斯科.达尔 科著、刘先觉译，现代建筑,中国建筑业 出版社，2000年，第H8页。3魏玛共和国时期的文化语境和社会心理， 参见美）彼得盖伊著、刘森尧译，魏玛文化： _则短暂而璀璨的文化传奇.安徽教育出版 社，2005年，以及丨德1克拉考尔著、黎静译，从 卡里加里博士到希特勒：德国电影心理史.上 海世纪出版集団. 2008年，建筑
2、？或舞台？ 包豪斯理念的轴心之变周诗岩虽然中国建筑界、设计界乃至艺术教育界的历史书写早已将“包 豪斯”放入殿堂，将它开创的设计方法和教学方法奉为典范，但出于 各种原因，很少有人在设计史之外追问：它何以能够以一所由美术学 院和艺美术学校组成的教育机构，成为两战之间的动荡年代里“欧 洲发挥创造才能的最A中心”？ 1推动她在视觉生产的全部领域进行变 革的是怎样的社会理想和政治抱负，以至于它可以作为“整个现代主 义运动的意识形态的象征”？ 2对我们当代人而言,它又如何可能成为 艺术更新社会一一而不仅是艺术和设计的自我更新一一的具有远见 的思想宝库？只要+涉及这些问题，1919年4月成立的魏玛国立包豪斯
3、 学院对于今天的我们而言就仍旧是一个陌生的圣地。战后的欧洲，尤其是德国，与我们今日所面临的情势的共通之 处在子：一方曲处新技术和新的资木作所刺激的物勺像的繁殖，另 一方面则是设计师和艺术家在一个新技术复制的时代中需要不断处 理的身份危机；知识分子普遍感到应该为之负有责任的是，都市视觉 环境的表面繁荣背后的意义之贫瘠，空前的信仰危机以及随之而来 的“对完整性的渴望”。3在日常生活领域，个体所体验的震惊，近百年 前对应的是大工业社会商品拜物教的种种异化和分裂，今天则在商 品拜物之上乂覆盖了一层媒介奇观的消费。社会生活各个层面发生着 的分离使得古老的价值观经历数次冲J后加速解体。可以说历史情境 的兄
4、叫扣似处，使得:当代语境中去重新认识包豪斯针对社会问题和 身份危机抛出的彳r动计划，更有了特殊的意义。木文将通过比較分析包豪斯在它的历史关键时期带有纲领性和 总体规划意义的几个图式，直接切入包豪斯理念的核心处，即一切 创造活动所面向的总体目标，剖析这一目标的内在意义如何在面对 总体危机和内外部复杂矛盾的过程中经历讨论、争议、決断和变 异；通过深入“建筑”这一曾被认为是包豪斯绝对的轴心概念，发 掘在它内部其实从未真时争议空间;将包豪斯理念生成过 程的复杂性和矛盾件.，而不是它凝固在r(A+中的淸晰一致,作为进 一歩理解包豪斯深W的社会动员能W的摇础。就目前资料所见，包豪斯教学结构图嫌1卩.成型的
5、一个版本是保罗 克利在1922年手绘的一张草阁(图1).在它的向心结构中最外而的一环 是初步课程Vodehre，然后M过个版块的实践和理论训练，以及关 于七种素材的研究，通向最中心的“建筑和舞台” CBau und Biihnec这个看上去非常务实的教学图表，很大程度呼应广包豪斯的 创办者和第-壬校长格罗皮4斯在办校之初确立的包豪斯理想。草 图所透露的信息，寧实上远超出一个教学操作计划的;围，它至少 通过三层结构性要素暗示f V-期包豪斯理念的指向。一、图式的外环以通贯的形式标示出入学必修的“初步课程”， 它指向:破除既有的艺术创作的区隔和界限，取消因袭的创作语言所 必然携带的权力关系和等级差
6、汗，解放创造力。二、中间地带以咬合的形式标示出各类材料研究与理论教学之 间的交融关系,它指向:将绘画、雕塑、手工艺和应用艺术联合起 来，将业已被割裂而互不扣r的学科和方法重新整合。三、整体结构以冋心M的形式标示出包豪斯理念和结构的向心 性，它指向:面向共同冃标整合-切创造活动,同时面向共同目标 建设持续行动着和劳作的八M休上述三点再次具体化丫格罗皮乌斯在包豪斯早期反复强调的理 想。这一理想，事实上还没有被明确表述为后人所熟知的以“新让筑” 为标志的“艺术与技术的新统一”，却也并IN仅仅停留在-种多数学 者因其言论与实践中的模棱两可和自札!矛盾而倾向于笔带过的“神 秘的唯心t义阶段”。4我们的问
7、题足，如果这理想并1丨: 个卵断的客 体化目标，而是一种关于t!标及其实现片的中成法则，那会怎样？我 们将在原来模棱两可的地方石到个山“总体艺术作品”和新型共 同体，在互为前提、互为丨j标的运转f生成的一体两面，(山h r它 内在不可化约的矛盾和差异，反复经历荇联合与解体4在这方面，佩夫斯纳的写作具有相当的代表 性，他在重点涉及包豪斯的现代设计的先驱 者和美术学院的历史两本书中将包豪斯 1919-1922这段早期实践要么完全略过，要么 策略性地将其直接纳人1923年后的更为“进步 的”理念结构中；比佩夫斯纳更为深刻洞察“第 一机械时代”的雷纳班纳姆，出于对“技术梢 神”的强调也做了同等程度的省
8、略；惠特福德在 包豪斯中很难得地为描述其早期阶段留下了 相当大的篇幅，尽管多次表示对格罗皮乌斯矛盾 的言语和实践感到困惑；倒是对现代主义运动进 行总体批判的曼弗雷多塔夫里，没有过多受到 格罗皮乌斯公开表述的影响，敏感地勾勒出这段 思想含混的时期所包含的淸晰的乌托邦想象，尽 管仍然把它理解为一种浪漫主义式的神秘联合。5这种理想比较明显地被格罗皮乌斯在1919年 4月包豪斯宣言中表达出来：“建筑师们、 画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！因为 艺术不是一种“职业”。在艺术家与工匠之间 没有根本的差异.让我们来创办一个新型的手艺人行会，在那里，不再有工匠与艺术家之间 的等级差异，不再有工匠与艺术家
9、之间傲慢的蒲 筒！让我们一同期待、构思并且创造出未来的结 构，用它把一切一建筑与雕塑与绘画一都组 合在一个单一的形式里，有朝一曰，它将结晶出 新信念的象征，从百万劳作者的手中冉冉地升上 天空。”以及3个月后由于对首届学生作品展的极大失 望.在开幕式演说中他更加淸楚地表明：我们 身处在世界历史上一段可怕的灾变当中，身处在 生活以及整个内心世界的全面转型过程当中.我们将不再发展大型的梢神组织.而要发展小型 的、秘密的、自给自足的社群和集会.它们将会 一直是.某种信仰的秘密核心.直到有一天,从这些个别的团体中.出现一个带有普遍性的、 伟大的、永久的、思想的和宗教的理念，煅终， 这个理念要想结晶出自己
10、的形象.就必须悄助于 一个伟大的总体艺术作品。”以上两段都是根据Wingle所编包裔斯中的 裆案新译出，参见Hans M. Wingier (auther/ ed.); Wolfgang Jabs & Basil Gilbert (trans.), The Bouhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago, The MIT Press(1969). 1976(2nd.) pp. 31-36.对总体艺术作品的追求，透露出格罗皮乌斯及其同:们作为艺术 家、设计师和知识分子，在、 吋避免地到来的大工业社会中災休产6同注2,第85页。7 Richard Wagner, Wil
11、liam Ashton Ellis (trans). The Art-Work of the Future and Other Works . University of Nebraska Press, 1993. pp. 65-78.8今天我们回望包豪斯理念与实践复杂动荡的 历史，发现她在早期宣言和后来的诸多表述中渗 透着的两个意向，总体艺术作品与新型共同体， 事实上构成包豪斯整个政治计划的一体两面。 很多艺术史与设计史的研究者由于学科意识形态 的局限都不愿意追究或者承认包豪斯理想的政治 性，多数非马克思主义的学者为保持学科和艺术 的纯洁性，本能地倾向于去政治化，因而不会进 步区分讨论“服务
12、于政治的艺术”与“作为政 治的艺术”之间的差异。其实这种差异在本雅明 作为生产者的作者中已经有很清晰的论述， 并在几年后的技术可复制时代的艺术作品中 明确为“艺术政治化”的主张.以对抗极权主义 者将政治美学化的企图。像惠待福徳这样对包豪 斯有養很细腻的理解的学者，也对格罗皮乌斯的 政治倾向感到疑惑，比如他们发现他一方面满怀 社会抱负并始终推动包豪斯的社会参与，而另一 方面又坚持与任何现有政党派别以及现实政治保 持距离。将这种表面上的矛盾性放置在本雅明式 的“艺术政治化”主张下，或可对之有更深刻理 解了。9可参见由杜可柯翻译的格罗伊斯参与性艺 术的谱系” 一文中有关总体艺术的章节。事实上 如果不
13、以从尼采、瓦格纳到本雅明、布莱希特等 人所更新了的艺术观念和政治观念，来理解包豪 斯宣言中隐射了社会变革之计划的政治理想，就 很容易把宣言中的壮丽文字读成惠特福德在包 豪斯书所做出的评价：语焉不详、半痴半 軎，并且充满了乌托邦的幻想”。101919年包豪斯宣言的开篇第一句有很多个中译的版本。Hans M. Wingler, The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago, p. 31.11但值得注意的是，当建筑师格罗皮乌斯提 到“Bau”这个经常被译为“建筑”的词时，他并非 恃指职业建筑师通常意义上所说的实体化的建筑 物，而是指一种超越性的具有理念意义的“单
14、一 形式”，一种新的能够联合一切劳作个体的组织形 式，或者说“即将到来的新建筑、它不存在于任何 现成的实体中，它作为新信仰的象征通过保持“即 将到来”的生成性而持续激发共同体中每一位成 员的创造力。生的分份焦虑“呵怕的灾变”不仅仅在于作为现代技术文明的极端 恶果的第一次世界火战的阴影,也在丨1现代技术对日常生活的全面渗 透，“技术通过无限以制的能力控制了都市，这种复制就如尼采以其 明晰的洞察力所春到的，已经消火If将永远消灭一切神圣的与令人崇 敬的屯物”。6知识分子和艺术家发现在这样混乱的社会中他已失去 了自己的独特地位和作用，如米+对艺术和知识的初始设置进行更新 甚至翻转，他就只能放弃对眼前
15、的社会病症负起责任的任何机会。于 足，瓦格納在1848年革命失败后不久所提出的“总体艺术作品”重新 成为至关重要的策略，这一策略要求艺术家从两个方面打破与社会的 隔绝:首先，打破不同门类不同职业者之间的界线，结成联盟；然后， 面对共同的事业一一民众的因而也必然是社会的、政治的事业 綜合所有艺术类型来创作“总体艺术作品”乂 7这自然连接到包豪斯早期所强调的另一种更具有社会参与意识 的理想：建设新型共同体。一战后民族认同和极权威胁的矛盾，以 及个体份和共同信仰的矛盾，使得格罗皮乌斯将建设共同体的理 想首先落实为发展小型社团的计划，以此“解脱单个人的孤立状 况”，并期待M过一个总体艺术作品的诞生实现更普遍和更内在的 联合驻乍可以说，“包豪斯” BAUHAUS这个被格罗皮乌斯以 隐含矜中世紀行会和共济会意味的建造者之家”命名的组织，在 K内在使命中是作为一种新型社会的策源地存在的。8在格罗皮乌斯的早期包豪斯理念核心处，与同时代其他一些深 受瓦格纳思想感召的艺术理想一祥，总体艺术作品和新型共同体这 两个面向足互为表1互为动因的。正如格罗伊斯Boris Groys在 后来指出的，瓦格纳意义上的总体艺术作品本来就不是一种客体化 的东西，而是通向新型共同体的策略，“对瓦格纳来说，艺术媒介 的统合更多是一种手段
