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1、第三章,京剧的 “四功五法”,四功：指唱、念、做、打、（舞） 五法：指口、手、眼、身、步 另一种说法：手、眼、身、发、步,四功,京剧的唱是把生活中的语言加以凝炼和艺术化，并以音乐唱腔来加强气氛，成为一种舞言，即用唱来表达思想感情的语言形式占主要地位。,唱的功能：抒情性、叙事性。 唱的要求 ： （1）调式旋律丰富 （2）板式节奏多变 （3）发声吐字行腔归韵要规范,唱,西皮：唱腔声音，音域宽广、节奏富于变化、曲调明快。,二黄：唱腔起伏不大，节奏比较平稳舒展。表达含蓄、深沉、婉转肃穆的情绪。,反西皮：从西皮中派生出来，表达悲痛、凄凉、幽怨的情绪。,反二黄：表达悲呛、激愤哀怨的情绪。,南梆子：梆子腔演
2、化而来，插入西皮戏中。表达抒情奔放、明快欢畅的情绪。 高拨字：表达高亢豪壮、激越热烈的情绪。 四平调：又称平板二黄。表达缠绵抒情、热烈奔放、华丽流畅的情绪。 反四平：表达柔和、幽怨、低回、质朴的情绪。,各行当的演唱特色： 老生：挺拔萧洒 花脸：浑厚刚烈 旦角：委婉甜润 小生：文雅清脆 老旦：洪亮苍凉 总之要字正腔圆、声情并茂,京剧常用曲牌： 小开门、急三枪、万年欢、夜深沉、 工尺上、水龙呤、柳摇金、柳青娘、八岔、哭黄天、园林好等。,京剧表演时只说的部分称“念”。 “念”即念白或叫白，俗话说：“唱重四两，白重千斤。” 这种比喻不是说念比唱更重要，而是说念在京剧表演形式上占一定的重要地位。,念,京
3、剧的念白分韵白和京白 韵白：是一种听起来抑扬顿挫很分明的念法，而且字音字调与 现在北京地区的语言和普通话有很大区别。,如： “如”念作“余”（y） “河”念作“活”（hu） “吃”念“吃衣”（chiyi） 在京剧的行当中，老生、小生、武生、红生、青衣、花衫、老旦、铜锤花脸均念韵白。,上口字是指京剧唱念中不同于普通话语言的字称之为上口字。如“战”字，读“赚”,京白：指直接以北京语言为基础的念白，但念起来与自然形态的北京语言（普通话）也不尽相同，而是美化、夸张了的舞言。念白有上口字、尖团字,尖团字：声母齿音z、c、s同i 、u或以i、u开头的韵母相拼是字叫尖字。声母舌音j、q、x同 i、u或以i、
4、u开头的韵母相拼的字叫团字。,是表情和身段动作的总称（也是歌舞表演相结合的表演形式）,做,京剧中的人物神态、情感和行为都是通过舞蹈化的形体动作来表现的既富于节奏感又富于艺术性。,如：开门、关门；骑马、坐轿；登山、涉水；饮酒、赋诗等生活行为，以及喜、怒、忧、思、愁、恐、惊等各种感情表达，都不是照搬自然形态的东西，而是有一套经过高度艺术提炼的程式，婀娜多姿，节奏鲜明，具有韵律感。 人物的举手投足，一颦一笑、一招一式、一动一静都充满着内在美与外在美的和谐一致。,站式在京剧的做功上 老生、黑胡子生、年青人站“丁字步” 白胡子生、年纪老的弯腿站“八字步” 青衣一条腿在前实站，另一条腿后虚站 泼辣旦、丑婆
5、子、刀马旦“平站” 武丑足尖点地 文生亮靴底,做功有站式、坐式、行走（台步）、指法、哭泣、笑态。,坐式：臀部靠在椅垫子上，男子两腿叉开，女子两腿合拢，彩旦可盘腿。 行走即台步：根据各种人物的性别、性格、年龄、社会地位、环境遭遇的彼此不同走法是不一样的。 穿“靠”的角色走时抬腿要高，脚要碰到膝盖再向前迈，显得有精神且勇敢有力。 穿“蟒”的官衣迈步时，抬腿稍高，一只脚尖要碰到另一只脚的迎面骨时，才开始前迈，显得有地位有气派。 穿“褶”的，走路时，腿抬得低，显其文雅。,指法：指指法有一定的区别，有目的的实物的指是先看后指，没有实物的是指而不看。行当不同，指法也不一样。 花脸是用两个手指先对着胸口之后
6、再向外指。 武生的手指是从胸口向外指。 短打武生和穿马褂的角色是两手指对着胸向外指。 穿褶子就用一个指头对着胸部向外指,哭：一般是通过语气以及语尾的拖长、颤抖和断续等技巧来表演。 老旦：“我的苦命的儿啊啊” 旦角：“喂呀”用水袖轻点双眼。 笑：笑与面部口型的变化有关。 如“三笑”是表演大笑时的程式，配以锣鼓，它的基本规律是： “哈哈（加锣声）嘿嘿（加锣）啊，哈哈（加锣）”。,除上述之外 象表现悲愤情绪的“磨棰”、“顿足”、“捣拳”、“捶胸”等； 表现极怒情绪的“挥袖”、“怒指”、“撕髯”、“吹髯”等； 表现羞愧情绪的“掩面”、“遮面”等； 表现焦急的“揉胸”、“搓手”、“搓步”等 总之京剧的“
7、做”只有通过一些固定的程式表现才能成为戏,打,打：在舞台上，打是一种表演厮杀、打斗的艺术形式，俗称武打，也称“把子功”。,武打起源于生活中的武术，就是将武术中的散手、长兵器、短兵器以及拳术、刀、枪、剑、棍等对抗套路加以提炼夸张形成节奏感非常强的舞蹈动作，来表现战争的惊险场面。 专以打为主的称为武戏，以唱做为主的称为文戏，但也兼而有之的戏，这产生了武生、靠把老生、武小生、武旦、刀马旦等等。,京剧的武打里面有单打、群打、出手。 所谓单打指两人交战；群打指多人交战；出手以一个角色为中心。 京剧的打是为烘托紧张、激烈的气氛同时是为揭示人物性格的一种手段，通过打的情节，表现各自不同的人物性格。 直得注意
8、的是，在戏中武打不是为了图热闹取悦于观众，而是为了服务于塑造人物，服务于表达剧的主题。,剧 目 欣 赏,请欣赏剧目拾玉镯 书生傅朋，偶遇孙玉姣，互生爱慕，傅朋将玉镯置于地，使玉姣拾去，此事被刘媒婆看见，撮合成婚。 演出：岳慧玲等,五法,口手眼身步,或指：手 眼 身 发 步,口法在五法中占首位，演员不仅要唱的动听，而且要练的清脆上口。,发声：是指用气、换气、行腔的基本功。 老生、老旦、武生、娃娃生、花脸用真声； 青衣、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦用假声； 小生用真假声。,口,口型：运用口型是为表现人物的性格和个性。 开口：口张开，双唇松驰念“a”音; 齐口：口微张，舌面抬起，嘴角向两边咧，气流从舌
9、面于上膛之间通过双齿间隙呼出，发“i”音； 撮口：双唇收缩，微闭舌面抬起，发“u”音； 合口：双唇微闭，舌面抬起，舌尖抵向下齿龈，呼出气，读“o”音状。 口型的变化与唇、齿、牙、舌、喉五个音位的变化是一致的，俗称“四声五音”。,用气：腹部胸部声带口腔鼻腔头部运行，做到通畅无阻、浑然一体、自如舒展、优美完整。 换气：指拖腔的过程当中，应掌握的一个技巧，指换气和偷气。 行腔：腔由字生，要掌握尺度、节度的均匀紧凑。由字行腔要掌握力度、强度、快慢、声母、韵母、四声的准确规范。,即手势，在表演时，演员手的姿势和动作有一定的程式，它既能鲜明的显示人物的性格，还能表达出那些不愿用语言和语言不能表达的人物内心
10、活动。 双手食指并齐：称“齐眉指”表夫妻相配，东西相同。 前指：指在近处 旁斜指：指在远处 后仰指：指的是更远的地方,手,旦角：食指伸直 旦角指：基本指法“兰花指”是女性的主要特征。兰花指的指法也象花从含苞开放到衰落一样，随着年龄的变化而变化。 少女：突出一只食指； 二十几岁的女子：中指与食指微离掌心； 中年妇女：花朵盛开之状； 老旦：保持兰花指。,生净角：食指与中指并齐伸直，指向对方，有怒指，表愤恨“恨指”；表狠毒“毒指”等。 剑决指：点对方穴位，食指与中指并齐伸直； 英雄指：夸奖之意，四指全扣向掌心，惟独伸出大拇指； 拱手：表礼节，左手搭在右手上，是礼节的美化。 总之，手势是表达情感的手段
11、，有一定艺术修养的演员总要做到手指眼随、指中见人、指中有情。,即眼神，俗话说：“眼睛是心灵之窗”，眼睛是用来反映人的情感、情绪的最敏捷的器官，是用来表现剧中人物的喜、怒、哀、乐、痴、傻、呆等情绪变化。 眼法有： 笑眼有大笑、微笑、冷笑、诌笑 怒眼：满脸怒气，眼睛圆睁； 嗔眼：似怒非怒,眼,醉眼：醉酒后的一种眼神，似睁非睁，似闭非闭，摇摇晃晃。 羞眼：害羞的眼神，眼睛微微斜视一下，即刻低下头去，多指少男少女。 总之，在京剧舞台上，把察、观、看的眼神加以夸张，在舞台上用来表现剧中人物内心活动。,即身段，身段是五法中的枢纽，起到承上启下，上联下接的中枢作用，分起、落、进、退、侧、反、收、纵的功能。演
12、员的身段或动作都和上述8个字的姿势分不开。京剧里的身段表演既重要又关键。,身,发,发：即发功，指用力部位主要在颈部和腰部，也指甩发。,即台步，泛指演员的举足、迈步 的规律程式。 在戏迷当中对演员的表演有一句顺口 溜：“先看一步走，再听一张口”。他们把 步法与唱工做为衡量演员的标准。 京剧的台步也是艺术化了的。演员在 台口或台中央以丁字步亮相，给观众以凝 重肃然的感受。 通过抬脚、露靴底、蹬步叫做三蹬步。,步,锁麟囊剧情简介： 登州薛姥之女薛湘灵出嫁，送女一锁麟囊 ，内装珠宝。出嫁途中遇雨，至春秋亭避雨；恰巧又来一乘花轿，轿中贫女赵守贞，因感其身世凄凉而啼哭。薛对其身表同情，以锁麟囊相赠，雨止各去。六年后登州发大水，湘灵和家人失散，漂流至莱州，在卢家帮佣。一日，湘灵伴卢子玩耍，在小楼上发现锁麟囊，不觉感泣。卢夫人即赵守贞，见情盘问，知湘灵乃当年赠囊者，于是改容礼敬，并祝其一家团圆。,剧 目 欣 赏,
