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1、第七章,清代的文学理论批评,目录,第一节 概述 第二节 王夫之的诗论 第三节 叶燮的原诗 第四节 桐城派的文论 第五节 清代的词论 第六节 李渔的戏曲理论 第七节 金圣叹的小说评点,清代学术有一特殊的现象它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之精。其他如天算、地理、历史、金石、目录诸学都能在昔人成功的领域以内，也自有它的成就。就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说戏曲称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万
2、象而兼有以前各代的特点的。 郭绍虞中国文学批评史,第一节 概述,一、清廷的文化政策,从康熙时期开始，清政府对士人的治理，从高压政策转为怀柔手段，从军事打击转为思想控制，并将思想控制的重心放在重建封建伦理秩序上。 提倡理学。以程朱理学为立国之本，“崇儒重道”。 荐举鸿博，整理图书。 大兴文字狱，以消除异端，镇压反抗。,二、清代的学术品格,清初，总结明亡教训，反思心学弊端，提倡经世致用的实学，培养了重实证、归纳、考据的务实学风。顾炎武、黄宗羲。 代表清代学术品格的“乾嘉考据学”： 文字狱盛行，使文士把全部精力投到文字训诂、名物考证、古籍校勘、辨伪、辑佚等文献整理工作中。 “集大成”的时代学术特色：
3、 大型图书编纂、多样学术领域全面繁荣， 取得了超越任何时期的学术成就。,黄宗羲,三、清代文学批评的发展,清初： 批判明代台阁派，强烈的现实主义倾向，在文学的艺术规律上提出很多深刻的见解。 顾炎武、黄宗羲、王夫之、钱谦益、吴伟业 康乾时期：清代文学批评的全面发展 文学的内部规律总结：悬置对文学作品内容的探讨，集中探讨作品的流变、体裁、艺术特质和形式风格。 叶燮原诗、王士祯 “神韵”、沈德潜格调说 、袁枚性灵说、翁方纲肌理说,三、清代文学批评的发展,桐城派：方苞、刘大櫆、姚鼐 反桐城派：钱大昕、袁枚、章学诚、阮元、章学诚 古典词学的成熟期： 清初：阳羡派和浙西派 中期以后：常州词派 清代小说理论：
4、金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋 清代戏曲理论：李渔的闲情偶寄,第二节 王夫之的诗论,在那个以天赋、学识和多产而闻名的世纪，他堪称一位集天赋、学识和多产于一身的顶尖人物。 宇文所安,王夫之（16191692）,一、王夫之诗学理论的哲学基础,气论 以人和人的存在为本，重“气”而着眼于“化”，论“道”而落实于“器”，言“性”而重乎人“情”。由此构成了其诗学体系的理论基础。 性情 反对宋明理学家空谈心性，把性与情、理与欲割裂对立起来。 “人欲之各得，即天理之大同。” “情者，性之端也，循情可以定性也。”,二、“诗道性情”论,“情”为诗歌之本，是王夫之诗歌体系的“基石” 诗以道性情，道之为言，路也。诗之
5、所至，情无不至；情之所至，诗以之至。（古诗评选卷四） 长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。（夕堂永日绪论内篇）,二、“诗道性情”论,诗歌能“动人四情”，“动人兴观群怨” 对传统的“兴观群怨”说进行改造和提升，将它由传统的文学功能论提升到文学“动人四情”的本体论高度。 诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。（四书训义卷二十）,三、“情景相生”论,在心物感应的审美理论基础上，提出“情景相生相融”的诗歌意象理论。 情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。（夕堂永日绪论内编） 景中生情，情中含景；景者情之景，情
6、者景之情。（唐诗评选卷四） 夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。（夕堂永日绪论内篇）,三、“情景相生”论,如何做到情景交融 应该“即目会心”，“情景相凑”，“以心目相取”， “心目”，是一种审美直觉，一种不需预设的情景相凑的“当下直观”。 写景至处，但令与心目不相暌离，则无穷之情，正从此出。（古诗评选卷五）,三、“情景相生”论,“现量”说 全面地阐述了审美直觉的理论内涵，揭示了审美直觉的现在性、现成性和真实性的特点。 “僧敲月下门”，只是妄相揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就他作想也，若即景会心，则或推或敲，必居其一，因情因景，自然灵妙，何
7、劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得；则禅家所谓“现量”也。（夕堂永日绪论内编）,四、论以意为主，反对死法,“以意为主”： 诗歌创作必须坚持艺术形象性的原则 无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。（夕堂永日绪论内篇） 诗歌创作中的“活法”与“死法”,第三节 叶燮的原诗,原诗是中国诗歌理论发展史上的杰作，它系统地阐述了诗歌的本原、文学发展以及诗歌创作主客关系及思维规律等问题，在理论的系统性上大大地超越了前代。,一、以“变”为动力的文学发展观,诗歌的源流正变 叶燮超越明代复古与求变两派的门户之争，提出正变统一、以“变”为动力的文学发展观。 诗始于三百
8、篇，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。,一、以“变”为动力的文学发展观,自有天地即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运。世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。（百家唐诗序） “若夫文之为运，与世运异轨而自为途。” “文运”不同于“世运”，诗歌的正变与时代的先后没有
9、必然的联系，它只是诗歌自身的发展盛衰问题。,一、以“变”为动力的文学发展观,历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。如建安之诗，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，后之人力大者大变，力小者小变。六朝诸诗人，间能小变，而不能独开生面。唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也。而陋者必曰：此诗之相沿至正也。不知实正之积弊而衰也。迨开、宝诸诗人，始一大变。彼陋者亦曰：此诗之正也。不知实因正之至衰，变而为至盛也。盛唐诸诗人，惟能不为建安之古诗，吾乃谓唐有古诗”,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。
10、凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,“理、事、情”，“才、胆、识、力” 对传统诗学中心物关系论的进一步发展，说明文学创作是主观因素与客观条件的结合。 “譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。” “理”：
11、事物的本质属性及其发展规律 “事”：事物循其“理”而发生发展的过程 “情”：事物所呈现的情状,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,“理、事、情”，“有总而持之，条而贯之者，曰气。” “气”是万事内在生命力的表现，也是诗与文章之生机和活力所在。 在“理、事、情”三者中，叶燮对“理”给予特别的重视： “理者与道为体，事与情总贯乎其中。惟明其理，乃能出之而成文”。,二、论“理、事、情”与“才、胆、识、力”,才、胆、识、力总之为“志” 才：作者先天禀赋的才华，驾驭创作法则的具体能力 胆：作者的胆略和勇气，创新精神 识：作者对外在事物美丑是非的辨析能力 力：作者表现其才思识见的能力，自成一家的笔力
12、 才、胆、识、力四者不可分割 以“识”为核心,三、论创作过程及形象思维,诗之基“胸襟” “胸襟”：作家的思想境界和精神情操 叶燮以胸襟为“诗之基”是对传统诗论“修辞立其诚”的发展，强调诗品与人品的统一。 具体的创作环节取材、匠心、文辞,三、论创作过程及形象思维,或曰：“先生发挥理、事、情三言，可谓详且尽矣。然此三言，固文家之切要关键。而语于诗，则情之一言，义固不易；而理与事，似于诗之义，未为切要也。先儒云：天下之物，莫不有理。若夫诗，似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之
13、境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐。”,三、论创作过程及形象思维,子但知可言可执之理为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。 这段话的理论意义 第一次明确地提出“形象思维”的概念 指出形象思维与逻辑思维之间是互补性的关系,第四节 桐城派的文论,桐城派是清代文学史上活动时间最长的一个古文流派，它在康熙年间由安徽桐城人方苞开创，由其同乡刘大櫆、姚鼐等
14、继承、发展、光大。,方苞（16681749）,姚鼐（17321815）,一、方苞的“义法”说,方苞将“义法”说作了进一步的推阐，使之成为桐城派的理论基石和思想核心。 春秋之制义法，自太史公发之，后之深于文者亦具焉。义即易之所谓“言有物”也；法即易之所谓“言有序”也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。（又书货殖传后）,一、方苞的“义法”说,含义 “义”，指春秋的“雅正”的思想，具体体现为对所记事物的褒贬 “法”，指春秋在语言形式上的精当，它在遣词造句、剪裁增删上有严格的讲究，而这些讲究完全出于表达思想的需要。 “义”就是文章的内容，“法”是文章的形式。 义、法相得：“言有物”、 “言有序” 内
15、容和形式相统一,一、方苞的“义法”说,自周以前，学者未尝以文为事，而文极盛；自汉以后，学者以文为事，而文益衰，其故何如？文者，生于心而称其质之大小厚薄以出者也。戋戋焉以文为事，则质衰而文必敝矣。古之圣贤，德修于身，功被于万物，故史臣记其事，学者传其言，而奉以为经，与天地同流。其下如左丘明、司马迁、班固，志欲通古今之变，存一王之法，故纪事之文传。荀卿、董傅，守孤学以待来者，故道古之文传。管夷吾、贾谊，达于世务，故论事之文传。凡此皆言有物者也。其大小厚薄，则存乎其质耳矣！（杨千木文稿序）,一、方苞的“义法”说,释“义”为“言有物”。 重“义”、重“有物”，有重视文学的现实性的一面 此“义”，基本上
16、不出传统儒学，程朱理学 方苞释“法”为“言有序”， 提倡一种根据内容因宜而变的活法 于文章语言的总倾向是主张“雅洁”,二、刘大櫆的“神气音节”说,盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；神、气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。（论文偶记）,二、刘大櫆的“神气音节”说,方苞与刘大櫆 方苞重视“义”对“法”即古文表现艺术的支配作用 刘大櫆关注的是“文之能事”，即更关注的是方苞所说“义法”之“法”。 “作者之能事” 内容固然很重要，但文章形式也具有相对的独立性，“行文”（形式）与“行文之实”（内容）是两回事。,二、刘大櫆的“神气音节”说,作家的文才，集中体现在作品的“神、气、音节”上 神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文
