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1、童心说与“第二次天真”说的比较研究(一)关键词：童心李贽自然文学创作本性他们马斯洛的“第二次天真”、“健康的儿童性”说，也就是李贽的“童心”说，正是“第二次天真”和“童心”说，使作为成人的作家，“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”，这看起开是对立的，但文学艺术的创造要的就是这种双重视角。他以十分成熟的、深刻的、理性的眼光看生活，能够把生活的底蕴揭示出来，但同时他又以儿童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看生活，充分地展现生活的充满情趣的方面。所以作家的真正的创作，总是有一种“健康的倒退（复归）”，即从二级过程推回原初过程，从意识推回到无意识，从现实原则退回到快乐原则，或者说这是一种“溶合”，
2、正是这种“倒退”或“溶合”消除了上述的悖论，从而进入了创造的境界。李贽(公元1527-1602)是中国16世纪伟大的启蒙主义的思想家。他的思想学说是中国文化传统的重要组成部分。历史已证明并将继续证明，李贽的思想学说有着属于未来的东西，它无疑可以成为建设现代新文化的一个重要资源。在文学理论上，李贽提出了“童心说”，前人对此已有不少研究，但多偏重于阐述它对孔子和宋明理学的批判，以及它的解放思想的性质，对其丰富的美学内涵和现实意义研究得不够。本文拟把李贽的“童心说”作为一种创作美学来把握，并将它与现代西方的人本主义心理学有关思想相比较，力图通过这种比较，说明我们应如何正确理解文学的本性,同时也阐述其
3、对当代文学创作的启迪意义。（一）“童心说”的理论假设和美学内涵“童心说”产生在晚明时期，嘉靖中叶以降，资本主义因素的萌芽发展起来了，商品经济迅速膨胀，城市和集镇也随之繁荣，其结果是市民阶层的壮大。市民阶层要求有自己的文化形态，这就是自我意识的觉醒，对个性解放的憧憬，对世俗生活的肯定等等，一个新的世界展现在人们的眼前，这也可以说是社会的转型期，在这样一个转型期，作为当时封建统治阶级的精神支柱的理学，再也维系不住人心，王阳明心学，特别是王艮、李贽的激进思想不胫而走。李贽的“童心说”就在这股思想潮流中作为程朱理学的对立面应运而生，这是历史的必然，也是当时文学发展的必然。“童心说”的理论基础是人的自然
4、本性论。它的第一个基本理论假设是，人的自然本性倾向于真，所以李贽在童心说一文中，肯定“童心”，认为“童心”作为“心之初”，是“最初一念之本心”（1），这是未被外在的环境所污染的，它“绝假纯真”，作家若是能保持着“童心”，就保持了倾向于真的自然人性，因此，他认为“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”（2）这就意味着，只要自然的童心常在，就有真纯之心常在，那么在任何一个时间里采用任何文体都没有什么人不能进行文学创作，以达到实现自我的目的。这就把“童心”看成是作家进行文学创作的最佳审美图式，看成是创作的最佳准备。反之，“童心”一旦被蒙蔽，人性中倾向于真
5、的态势也就改变，人就成为假人，人既然是假的，那么无论干什么都假，创作也必然是虚假的。“童心说”的第二个理论假设是，作为创作的最佳准备的“童心”的丧失，是由于理学及其传播所造成的，李贽说：“然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理闻见而入，而以为主于其内而童心失”（3）这里所说的“道理”是指宋明理学，这从他的著作中对宋明理学的厌恶中可以推见，所谓“闻见”则是指在理学思想统治下的人们关于“三纲五常”的文化适应，也可以说是宋明理学系统的社会性普及。这就不难看出，李贽认为，作为儒学的精致化的理学一旦进入人的心中，并成为占主导地位的思想时，“童心”也就被蒙
6、蔽或完全丧失了。所以为了保持“童心”，就必须谨防僵死的理学思想对心灵的侵蚀，使“最初一念的本心”永久鲜活，永远保持倾向于真的自然的状态。这两个理论假设可以归结为一点，就是人的自然本性的复归。返回自然这一核心思想使“童心说”的丰富的美学内涵显露出来：第一，贵真反假。文学艺术要求真善美，但在中国的文论传统中，不同的学派在真与善问题上各有偏重，儒家以善为美，孔子论诗特别标举“诗无邪”，强调“兴观群怨”和“事君”、“事父”，对文学的“真实”的要求被放到很不重要的地位，把“善”作为衡量文学的首要标准。道家以真为美，老庄崇尚自然，因此对人对事，都讲一个真”字，庄子说：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名，
7、谨守而勿失，是谓反其真。”(4)不以人杀灭天性，就能返朴归真，“真”在道家是人生的最高境界。在真与善之中更强调“真”的意义。他说：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念这本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（5）作家应是“真人”，他们创作出来的文学当然也以“绝假纯真”为标准。这里值得指出的是，从学术的背景上看，李贽把“童心”解释为“真心”，除了融汇了道家的思想外，还受李贽深爱的佛禅思想的影响。禅学讲，人的佛性与生俱来，这就是所谓的“本来心”，但人落入尘世后，为外物所诱惑，喜功名利禄，“本来心”就被障蔽了，所
8、以必须以涤除外尘，恢复“本来心”以达真实境界，作为居士的李贽，他的“童心说”及其贵真的要求，肯定受到佛禅的启发。但考虑到李贽是一位充分肯定世俗生活的人，他的真实不是那种排斥各种人生欲望的空明境界，所以与佛禅又不完全相同，他的真实观还受王阳明泰州学派的“百姓日用即道”等理论的影响。尤其需要指出的是，他认为“童心”就是真心，是有感而发，有鲜明的现实针对性。李贽生活的时代，封建主义的统治已摇摇欲坠，只能靠自欺欺人过日子，到处都是假，所谓“满场皆假”。文坛上也是“假人言假言文假文”的局面，特别是那些理学家“剿袭语录”为荣，“窃盗掏摸汉子”很多。李贽提出“童心说”，贵真实，反虚假，也是为当时的社会和文坛
9、“打假”开出一帖药方。第二，重情轻理。情感是文学的生命，这一点，是中国古代文论的一个传统，刘勰说：“情者文之经”，可以说是总结了一条创作的规律。创作要有感而发，不能无病呻吟，这也是古人反复谈到的，司马迁的“发愤著书”说，韩愈的“不平则鸣”说，都强调情郁结于心而生诗文的问题。李贽继承这一传统，他说：“且夫世之真能文者，比其初皆非又意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告状之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既己喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭
10、，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终忍藏于名山，投之水火。（6）这是一段很有名的话，作家必须是在现实生活中有各种遭遇，心中有种种郁结，喉中有要吐之物，甚至已达到不能不吐不能不语的地步，这时一旦见景生情，有外部媒介的引发，就必然象大水之决堤，火山之爆发，感情之流不可遏制，必然形诸笔墨，发为诗文。创作要有感而发，是前人早指出过的，李贽的贡献不在这里，而在从“童心”说出发所提出的，与传统观点不同的自然感情美的问题上：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳。（7）在感情的表现上，中国传
11、统美学观是“发乎情止乎礼义”，也就是说感情的表现要受“礼义”的制约。李贽所说强调的是，文学作品中的感情是童心所产生的自然的感情，自然的感情本身就是美的，它来不得任何的“牵合矫强”，更无须“礼义”从外部来加以约束。“非情性之外复有礼义可止”，也就是说理在情中，自然的情性必然会合乎“礼义”，如果这“礼义”是合乎人性的话。李贽公然对几千年以来的“发乎情止乎礼义”的传统提出了挑战。第三，尊今卑古。在明代中叶的文学发展中，先后出现了两次复古主义倾向，先有李梦阳、何景明为首的“前七子”，后有王世贞、李攀龙为首的“后七子”，他们的理论和实践是“文必秦汉，诗必盛唐”，尊古卑今成为时尚，如果说在“前七子”时期，
12、他们的复古倾向还对明代的流行一时的多为的文风孱弱的“台阁体”起到一些起衰救弊作用的话，那么，其后的复古主义浪潮，对古典的文学模式亦步亦趋，流弊严重，就只能对文学的发展起阻碍作用了。李贽提倡“童心说”，其重要的美学内涵之一，就是尊今，反复古，因为“童心”是面对现实之心，是能感受现实之变化之心，接受变化，以今为美，是童心一大特点，所以李贽说：“天下之至文，未有不出于童心者焉者也。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为近体；有变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢曲，为水浒传，为今之举子业，皆古今之至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么语、
13、孟乎？”（8）只要有了童心，随手写出的文章，就可能写人所未写，发人所未发，因为这里所写的只是你自身感悟到的东西，最能体现你自己的个性，所以以我手写我心的就自然是至文。童心的“自我”性，使它与一切依傍相对立。真正的创作不必依傍什么古人古文，更不必依傍论语、孟子。它只需面对现实。第四，崇“化工”贬“画工”。这个问题可以追溯到庄子提出的“天籁”、“人籁”和“地籁”的说法，庄子认为“天籁”是“依乎天理”、“因其固然”，是一种完全从事物的本身、不依靠外力的作用而发出的自然的音响，这里没有人为的努力在其中；“人籁”是人为而致的音响；“地籁”则完全是物理性的，是风所吹出来的音响。庄子说：“汝闻人籁而未闻地籁
14、，汝闻地籁而闻天籁夫。”（10）在庄子看来，“地籁”不如“人籁”，“人籁”又不如“天籁”，“天籁”作为任何约束的、发自事物内在本性的音响，是众籁中最高层次。李贽从他的“童心说”出发，强调“本色”，提倡艺术表现中的与“天籁”相似的“化工”，他说：“拜月、西厢，化工也；琵琶，画工也。夫所谓画工者，以其能多天地之化工，而孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之屿！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，以落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫。（11）所谓“化工”，是自然造化之工，意思是说在艺术表现中
15、“不作意，不经心，信手拈来”（12），不刻意雕琢，虽出自作家手笔，却不露斧凿痕迹，保持造化本色。这种艺术表现正是童心之所见所感所描，与童心的赤诚品质相对应。而画工，由于它刻意雕琢，由于它不出自童心，所以尽管可以精巧异常，也不可能达到“造化无工”的地步，所以已落入二流。拜月、西厢以自然的艺术手段，表现人的本性，所谓“意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议。”琵琶则人为的手段，表现所谓的“全忠全孝”的封建的伦理道德，虽百般精巧也失去本色。如果我们联系李贽的全部文艺思想来理解他的“童心说”，那么我们就不难发现他的“童心说”的确有以上丰富的美学内涵。无论是“贵真反假”、“重情
16、轻理”，还是“尊今卑古”、“崇化工贬画工”，都是作为创作美学的“童心说”那里衍化出来的。“童心说”的核心思想是肯定人的自然本性，这种人的自然本性具有趋真、趋情、趋今、趋自然造化的特性，所以李贽的“童心说”内在地包含了上述内涵就完全可以理解了。这样，肯定人的自然本性就是贯穿童心说全部美学内涵的一根红线。（二）李贽的“童心说”与马斯洛的“第二次天真”说李贽的“童心说”及其理论基础，与西方的人本主义心理说，完全是不同历史时期、不同国度、不同文化语境的产物，李贽的“童心说”产生与中国16世纪，西方的人本主义心理学则产生于本世纪中叶资本主义高度发展的美国，李贽的“童心说”是在吸收中国道家的传统和佛教禅学以及反对儒学教条的文化运动中产生的，人本主义心理学则在西方的心理学派的斗争中产生的，两者在各个方面都十分不同，但它们的从基本理论假设到具体的论点都有相通和相似之处，这不能不说人类的确存在某些相似的思想追求，这种现象应该进入我们的学术视野。李贽生活于16世纪，其时西方的文艺复兴运动正方兴未艾，虽然那时中国与西方还
