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1、电影鉴赏影评电影艺术鉴赏是人们在观看电影时所产生的复杂而微妙的精神活动过程。在这一过程中，电影作品通过真实可感的艺术形式引起观众丰富的内心感受与体验，使观众理解影片的思想内涵，达到心理上的满足、情感上的升华并加深对社会生活面貌及本质的认识，获得真、善、美的艺术熏陶。单纯的娱乐或不假思索的接受并非真正的欣赏。“用思有限者，不能得其神”，欣赏的过程是严肃的，是需要细心品味的。托尔斯泰曾说过这样一段话“感受者和艺术家那样融洽的结合在一起，以至于感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的。真正的艺术作品能够做到这一点，在感觉者的意识中，消除了他和艺术家的区别。”这虽然是对作品达到的境
2、界的一种界定，但也道出了电影艺术欣赏的内在要求：求得观众与艺术家之间一种心灵的沟通和思想的交流。艺术家用电影作品来传达他对社会的认识以及内心的种种感受，而观众通过欣赏充分地感受并力图走进艺术家的内心世界加以理解以达于某种程度的同一。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”也就是这个意思。和其它艺术的欣赏一样，欣赏电影也是一种审美的再创造活动。一方面艺术形象唤起观众的种种审美感受和情感活动；另一方面欣赏者又根据其生活阅历、思想认识对电影艺术作品加以理解、丰富甚至补充。西方谚语中说：“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，并不是说哈姆雷特的性格千变万化，而是指观众根据不同的情感体验对这一形象的不同理解。
3、同样，对于红楼梦中的林黛玉，有人爱，有人厌，也都基于人们对这一形象的不同感受。这些形象已不再是纯然的作者的创造，而蕴含着观众的再创造的内容。以上是把电影艺术作为一种无差别的艺术形式进行欣赏时具有的特点。电影艺术引起本身所具有的特性，又具有不同于其他艺术欣赏的特殊性。作为一种融会着多种艺术手段的综合性艺术，电影欣赏具有更大的丰富性。无论是黄土地中充满厚重感、表现力得以极至发挥的画面，红高粱中对生命本性的张扬给人们带来的震撼，还是城南旧事中悠扬的“送别曲”渲染出的深远离情，人到中年中潘虹的精彩表演唤起的情感起伏，电影中的诸多元素是观众从光影、声画、导演等多方面得到愉悦。而这多层次全方位的审美享受是
4、其他形式无可匹及的。作为一种以视觉形象为表现手段的艺术形式，电影艺术又具有多义性的特点。形象的丰富表现力，穿越了“严不尽意，尽意而旨远”的限制，能够以间接的画面传达出语言所不能精妙表现的思想深处的旨趣，并为观众提供了丰富的想象空间，表现出多层含义。如瑞典女王结尾面无比表情的面部特写所蕴含的丰富信息，任凭观众揣摩，体味。在这里，内敛的画面胜似千言万语，令人回味无穷。此外，电影作品的时间规定性，使欣赏也带有时间限制。电影欣赏也被称为:不自由的艺术欣赏。它不像文学、音乐、绘画等艺术那样可以反复欣赏品位，因而，也就更注意印象，不自觉、感性的成分也就更多一些。列宁曾说过这样一句话：“在所有艺术中，电影于
5、我们是最重要的。”这是针对电影对于观众的审美教育作用而言的。电影艺术强大的社会影响力对于亿万观众的文化生活乃至思想、信仰都起着不可低估的作用。由此，电影欣赏的意义首先在于发掘影片的教育作用，使之充分发挥寓教于乐的功能。一部影片在没有发行以前，它的价值是潜在的，这种潜在的价值转化为现实不是自然而然发生的，需要观众通过欣赏得以实现。离开欣赏，那些用声像、光影所传达出的种种感受、认识、精神、理想以及审美追求将淹没于历史的尘埃而无从发现，艺术家的劳动成果也就失去意义。离开欣赏，电影艺术作为一种大众艺术所负担的传播知识文化，进行教育的使命将无以完成。从这一点上说，电影艺术欣赏决非是一种单纯的享乐，更是“
6、一桩公共的事情，重大的事情，是崇高的精神快乐和蓬勃热情的源泉。”（别林斯基一八四零年俄国文学）其次，电影欣赏可以促进电影艺术的发展。对于这一点，巴拉兹在电影美学中有过精辟的分析：艺术的命运和群众的鉴赏是辩证地互为作用的，这是艺术和文化历史上的一条定则。艺术提高了群众的趣味，而提高了的群众趣味则又反过来要求促进艺术的进一步发展。这一规律对电影艺术来说，要比对其他任何艺术更正确百倍。一个作家可以走在他时代的前面，埋头在书房了写出一本不为当时人所欣赏的伟大作品。一个画家或一个作曲家也都可以创作出留待修养更高、理解力更强的后代去欣赏的作品。这种诗人、画家和作曲家也许会淹没无闻，但是，他们的作品却能流传
7、不朽。但是，电影如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作品本身，甚至在作品还没有问世之前，就已经被扼杀某种程度的成功，换句话说，即受到某种程度的欢迎，对于任何一部影片的产生，都是一个确定不移的、不可缺少的物质条件。奥妙之处在于：在电影艺术领域里，必须早在影片诞生以前就有观众，只有在预先保证有人欣赏的前提下，制片人才能有把握摄制影片。如同巴拉兹所说，电影作品对于欣赏的依赖程度要远远高于其他艺术，因而艺术家在进行创作时越来越注重观众的心理需求，对于观众欣赏心理的研究也逐渐成为电影工作不可缺少的一环。欣赏是评论的前提。电影评论的任务在于电影作品的思想、艺术进行理性的分析，而一切理性的
8、思维活动都是以大量的感性认识为基础的。这种感性认识就来自于对作品的感性形象的欣赏理解之中。只有通过在正确欣赏基础上建立起来的对艺术形象的准确把握，才能对其加以概括、归纳、综合出理性的哲光。欣赏与评论，这两者之间并非是泾渭分明而是互相交织的。欣赏中有理性的思索与审美判断，评论则更离不开从欣赏中得到的点点感受。因此，一个电影评论者所要具备的首要条件就是鉴赏能力，即敏锐的艺术感受力、丰富的想象力及深刻的理解力。这样才能使电影评论不仅仅是枯燥的哲理探索，而更蕴含着富于情趣的鉴赏。电影鉴赏的方法于细微之处见功夫前面我们提到过影片的欣赏不是一个消极被动的接受过程，而是要入情入境达到“情动于中，默会于心。”
9、这就要求欣赏者在掌握基本的电影常识的基础上，发幽探微，深入细致地感受构成电影作品的种种因素与细节，从细微之处体味出作品的内在主题，探求其对总体风格的影响与作用，从而构成对影片的整体印象。对作品细处的把握是进行欣赏的前提与基础。任何忽视细节与局部的欣赏都是不完善的，同时也难求深刻，往往只是浮光掠影，浅尝辄止。因此，我们必须先从细处着手，把握影片的内在神韵。第一，画面画面是电影最基本的元素，它传递和透露着作品某些重要的信息并寄托着艺术家对现实的情感体验与哲理思索，是电影艺术的光华所在。从画面的构成来看，它不仅借助于人物、景物等形象性元素展示背景空间，负载艺术家所要表现的信息、情感和思想，同时也依赖
10、于光影、色彩、构图等形式性元素体现作品的基调，赋予其情绪效果和形式美感。电影艺术是一门表演艺术，它以塑造形象，表现生活为首要任务，因而，作为画面轴心的人物就成为判断一部影片优劣得失的重要标准，而作为银幕形象的主要体现的演员的表演就成为传达画面情思的重要手段。这就要求演员的表演要真实自然，“不应该超出一个人在实际环境中的表演力的限度普”（多夫金现实主义，自然主义与斯坦尼斯拉夫斯基体系），而且应注重举止、神态上的种种细微的表情变化，来反映人物内心的情感波动和心理状态。电影人到中年中饰演陆文婷的潘虹就以其真实自然、富有感染力的出色表演赢得了观众的一致好评。例如在“啃烧饼”一场戏中，演员通过面部肌肉的
11、微微颤动，滴入茶杯的眼泪表现出了片中人物的复杂感情：对儿子的深深内疚，工作中的疲惫与委屈。爱与欣慰，心痛与感动，酸楚自责，使观众深深体味到人物的心潮翻滚，感人至深。艺术的魅力贵在含蓄，就如同国画中的“留白”能给人以无限遐想，表演也是这样。在美国影片母女情深中，当女儿因患白血病去世时，母亲所感受到的白发人送黑发人的凄凉，失去爱女的撕心裂肺的痛楚并没有以呼天抢地的痛哭或伤到极至的晕厥来表现，只是独自一人在花园中呆呆地坐着，坐着没有哭泣，没有诉说，然而那种从眼神中流露出的无以言尽的悲苦与哀思却深深地感染着观众，留给观众无穷的想象空间。正如庄子?渔父中所言：“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑
12、不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神功于外，是所以贵真也”。任何成功的演员，都是以质朴自然，近于生活的表演来打动观众，并以“淡化”的处理充分调动观众想象力。演员的表演依据其扮演角色类型的宽窄可分为本色派演员和性格派演员两大类。本色派演员戏路较窄，往往饰演同自己外貌、气质状态或思想经历相似的同一类角色。在表演中，本色派演员善于把自己的性格、感情、习惯同角色的要求融为一体，因而表演一般比较真实，较少有斧凿痕迹。性格演员则能够凭借演技适应不同的角色，创造出性格各异的银幕形象，戏路较宽，但这种表演对演员的要求较高，难度也较大。如费雯?丽在魂断蓝桥、乱世佳人、欲望号街车中饰演的人
13、物或纯洁善良，或古怪而极富魅力，或死要面子又带有神经质。在对这些性格迥异的人物的出色塑造中，充分显示出她高超的演技。清人王夫之说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”。这实际上道出了文学作品中情景相融相生的关系。电影艺术又何尝不是如此？画面中的景物，无论是自然环境还是社会空间往往都是借以抒发感情，延长意境。情景交融的画面给人的审美享受是无限的，因而也是最打动人心的。以影片简爱为例，当简回到芬地庄园见到罗切斯特时，银幕上展现出一片充满田园气息的金秋景象:静谧的花园小径幽幽地伸向远处,地面铺满黄色的梧桐落叶,罗切斯特静静的坐在白色的座椅上,任秋日的阳光暖暖洒在身上
14、,洒在那一片落叶上温暖的色调，和谐的画面营造出恬静安然的气氛，映衬着他们的爱情与幸福，令人久久难忘。影片苔丝的最后一组镜头更以其抒情诗一般的意境感染着每一位观众。那黎明中悄然漫起的晨雾，那古旧的神庙遗址，那在石块上沉沉入睡的苔丝，那充满着深情的安吉尔的目光画面中的每一组物象都在诉说着无尽的情意。每一位观众都能感受到这片刻的安宁中包含着苔丝的多少渴望与期盼，多少坎坷与辛酸，为这短暂的幸福苔丝又付出了多么惨重的代价！与此同时，画面不时地穿插着马队步步进逼的镜头，并伴以惶惶不安的音乐，抒写着人物内心的悸动，于是一种不安、同情的情绪便如同影片中的雾霭弥漫于观众心头，久久不散。还有在影片药中，夏四奶奶深
15、夜孤身一人在石桥下为儿子烧纸，画面从燃烧的“火”的特写缓缓拉出，直到死水一般静寂的河对面的桥洞中一小点光亮和夏四奶奶孤影的大全景，把那种浓郁的孤寂与悲凉渲染的淋漓尽致。影片中的情景交融不仅体现着人物的悲欢离合，也常常是导演情思的直接抒写。对于影片城南旧事吴贻弓说：我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕阳的余辉上，或是那一声远远的叫卖上，或是那一缕刘海上，或是那一张旧报纸上，。就像是一张放旧了的，甚至是发黄了的照片。然而它确实是一张珍贵的，无法重拍的照片于是影片城南旧事一开始就以几组意境深邃的空镜头：斜阳、驼铃、飞扬的尘土、送水的木轮车把观众带到了古老的北京城，带进了导演所要极力渲染的“淡淡的哀愁
16、，沉沉的相思”的氛围中。作为一种文化和历史的见证，老北京的自身浓厚的历史背景便是对导演意图的绝佳注释。法国导演阿贝尔?冈斯曾说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”这就是说画面不仅用于塑造人物，抒发情感，更重要的是它必须具有丰富、深厚而隐蔽的思想内涵，能使观众除了画面之外，“产生了一系列同镜头的情绪、涵义相配合的联想”（爱森斯坦语），体味出“象外之象”，“韵外之致”。因而画面的选择是颇有讲究的。那些带有强烈的象征意味，能够引发观众丰富联想，具有强大的表现力的画面，必然是艺术家精心雕琢、细心打制而成的，是艺术家深厚功底与独到匠心的体现。我们进行影片欣赏时，就不能“仅仅局限于银幕上所反映出来的可见性这一点上”，而应通过色彩、构图、光影等画面的形式性元素去领略那些深藏于其中的不可见的部分。以画面构图为例，其象征意义是较为明显的。影片黄土地大部分画面被厚实、沉闷的黄土占去四分之三，只留有一线天空，人被挤压到画面的角落，如蝼蚁般在土地上生活着。大面积的土地增强
