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1、第九讲 影视的收编与小说的末路 兼谈视觉文化时代的文学生产,文艺学：赵勇,小说从兴起到兴盛已有数百年的历史，但时至今日，小说却已出现了严重危机。 其症候之一是，由于视觉文化的渗透与电影电视的收编，小说的生产方式已发生了很大变化。 问题：视觉文化霸权如何对小说赖以存在的印刷文化构成了挤压？视觉文化怎样影响到了小说的内部构成？小说依附于影视进而被其收编改造究竟是小说的福音还是它的末路？,一、作家与影视交往的历史语境,电影的发明时间是1895年。在电影未出现之前，文学的生产相对比较单纯。那时候，作家虽然会与书商、出版商交往，却不可能与电影导演往来。文学生产不存在影视改编的问题，也不存在受电影语言、电
2、影叙事和电影技巧的影响问题。,自从有了电影之后，一切都发生了变化。 在电影化的想象作家和电影一书中，茂莱通过大量的事实举证与理论分析，指出了20世纪重要的戏剧作家、小说家与电影交往的情况。,这种交往又可分成两个方面：其一是电影对文学作品的改编，其二是电影对作家写作的影响。 对于前者，茂莱的分析令人绝望：那些大作家的作品改编成电影之后几无成功之作；对于后者，他则借宝琳凯尔之口指出了如下事实：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响。”,中国的情况,中国当代作家与影视的大面积交往是从1990年代开始的，而这个年代也恰恰是视觉文化在中国开始兴起的年代。 在这种交往中，首先值得注意的是二者合作的
3、基础。,1980年代中后期，一方面是第五代导演集体出击的时候，另一方面也是先锋作家横空出世的时候。,在老井、红高粱等片获得各大政府奖后，吴天明（左一）、张艺谋（左二）等人摆出胜利的姿态。,背景资料,“第五代导演”是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。 张军钊1983年的一个和八个在广西厂率先举起大旗，一发冲天。 陈凯歌：黄土地（1984）、大阅兵（1986）、孩子王（1987） 田壮壮：猎场扎撒（1985）、盗马贼（1986） 吴子牛：喋血黑谷（1984）、晚钟（1988） 张艺谋：红高粱 （1989），
4、至此，第五代的影片告一段落。,先锋文学作家,马原 ：冈底斯的诱惑（上海文学 1985年第二期）、虚构（马原收获 1986年第五期）等 莫言：1985年，在中国作家二期上发表中篇小说透明的红萝卜，是年，在多家刊物上同时推出中篇小说球状闪电（收获）、金发婴儿（钟山）、爆炸（人民文学）等。 残雪： 苍老的浮云（中国 1986年第五期）等 洪峰：奔丧（作家1986年第九期）等 余华：十八岁出门远行（北京文学1987年第一期）、现实一种（北京文学1988年第一期）等。 苏童：1934年的逃亡（收获1987年第五期）、 格非：褐色鸟群（钟山1988年第二期） 刘索拉：你别无选择（1985） 徐星：无主题变
5、奏（1985）,八卦,2012-10-08 12:04 书展我早到，莫言来我兴奋，自认同学关系不错期待见面，初见态度与我完全相反，寒暄时我说到与他们不熟，莫一句“我连你都不认识！”一句话点醒我，国际场合官员众目睽睽，当然要与我非官方划清界限，我热情皆因非局中人政治太幼稚！私下无人时又试图寒暄多年不见云云，我已热情全无，不再感兴趣。 徐星：“我唯一的一次利用我的“作家”身份考进了北京师范大学和作协合办的研究生班，读研究生。 ”,在80年代的文化氛围中，第五代导演的作品与先锋作家的小说在精神气质、叙事模式等方面显然存在着一种同构关系。于是，当导演找到作家时，气味相投或惺惺相惜便成为其合作基础。,以
6、张艺谋与作家的交往为例,据莫言讲，红高梁家族之所以能吸引张艺谋，并非里面的故事很精彩，而是“小说中所表现的张扬个性，思想解放的思想，要轰轰烈烈、要顶天立地地活着的精神打动了他”。,莫言让张艺谋拍的原因，“是考虑到小说里面的高粱地要有非常棒的画面，只有非常棒的摄影师才能表现出来。因为在建构小说之初，最令我激动不安的就是红高粱里面的画面，在我脑海里不断展现着一望无际的高粱地。如果电影不能展现出来，我觉得不成功。我看好张艺谋”。,刘恒能够与张艺谋合作并成为菊豆（1990，改编自他自己的中篇小说伏羲伏羲）、秋菊打官司（1992，改编自陈源斌的小说万家诉讼）的编剧，是因为他觉得张艺谋“很有艺术才华，是第
7、五代导演里的佼佼者”，他觉得他遇到了一个好导演。,陈源斌的万家诉讼面世后，有三家电影制片厂都看中了这篇小说，想改编成电影。但“陈源斌认定只有张艺谋才能理解自己的这部小说，不是张艺谋当导演，他宁可不接受”。,余华则从另一个角度解释了为什么“张艺谋是中国最好的导演”，因为“他给钱特别痛快”。当年妻妾成群被改编成大红灯笼高高挂，因张艺谋给了苏童4000元的授权费，苏童“笑得嘴都是歪的”。 1993年张艺谋找余华改编活着时，给出的授权费是2.5万元，后来还主动加到了5万元。,乐于合作的动因：作家对张艺谋有一种信任感。 这一时期，张艺谋本人借80年代文化热潮之余威，一方面扮演着文化英雄的角色，另一方面也
8、努力把他执导的电影打造成了一种精英文化（艺术片）。这一时期的作家本来就有着某种精英文化的诉求，他们也就更希望其作品借助于精英化的形式进一步传播。于是在与导演的合作中，他们不仅不会有掉价之感，反而会觉得那是自己的一种机遇和荣耀。,1993年的文化事件,张艺谋同时约请苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等作家撰写武则天的小说，以为他筹划开拍的电影武则天做改编底本。而六位作家也欣然领命，在一年左右的时间内纷纷完成了导演布置的写作任务。,虽然张艺谋的拍摄动机非常隐秘想让他的心上人巩俐当一次女皇，六作家的写作因此也就多了一层反讽意味，但是今天再来面对这一事件，我们或许已可以拋开这些八卦因素，而把它看成一
9、个作家与影视关系的转折点，其值得深思的地方主要体现在如下几个方面。,第一，伴随着市场经济大潮的冲击，中国当代文化从1992年也开始了它的转型。伴随着这种转型，作家、导演的角色扮演与生产方式也开始发生变化。 作家：“人类灵魂工程师” “码字的” 文化精英文学“生产者”。 电影导演：文化英雄“意象设计师”。,六作家与张艺谋的合作便不再可能是精英文化之间的对接，而应该看作大众消费文化之间的联手。文学写作则不再遵循其自主的艺术原则，而是开始追随他律的商业原则。六作家走向张艺谋的商业“召唤”中，实际上可看作当代文学市场化的一个重要信号。,第二，对于其他作家来说，六作家与张艺谋的合作应该是一次重要的示范。
10、它意味着一个作家若想迅速地声名远播，为导演写作并让其作品影视化，可能是一条终南捷径。与此同时，它也给后来者提供了一个重要信息：作家与导演合作没必要半推半就，犹抱琵琶，而应该光明正大，明码叫价。,梁晓声的说法,中国的前几代作家对“触电”的态度是既怕又想，“但是晚生代们并不这么做作和暧昧。他们对触电都怀有史无前例的高涨热忱。有时作品被高价买了版权还不算，还一定要亲笔改编为影视。所谓肥水莫流外人田。他们都尽量脚踩两只船，生动地活跃于小说与影视之间。这使他们名利两方面获得快捷，并且受益匪浅”。,例证,2003年，人民日报曾有广西作家集体“触电”的报道，说的是广西作家与电影界亲密接触，频频“触电”成功，
11、堪称“名利双收”。其中又数李冯的英雄、东西的天上的恋人、凡一平的寻枪和理发师、胡红一的真情三人行最具代表性。而他们恰恰也全部是“晚生代”作家。,第三，更值得注意的是如此合作给小说本身带来的影响。 王彬彬：“为了能被张艺谋的法眼青睐，便须按张艺谋的趣味来写作，便须使作品尽可能地合张艺谋的口味。”由此而形成了文学写作的“张艺谋模式”，即“强烈的故事性情节性”，而故事情节“通常又具有强烈的暴力、性爱、色情色彩”。除此之外，由于巩俐在张艺谋电影中的重要性，所以“按照张艺谋模式写小说，一个女性人物，而且是并非可有可无的女性人物，便是一项必不可少的条件，是对按这模式写作的人的一项起码的要求。至于在张艺谋约
12、请下写作，小说往往便是主要写某个适合于巩俐扮演的女性了”。,王彬彬意识到的一个重要问题：,为导演或影视写作，导演意图与影视逻辑也就必然会进入到小说的结构之中，进而影响或改变小说的内部构成。,二、影视逻辑的渗透与小说构成的演变,以往的小说变化既是对时代精神的一种回应，同时也隐含着文学自身的内在演变逻辑。比如从现实主义文学到现代主义文学 当影视逻辑渗透到小说中之后，小说构成的演变却开始呈现出迷乱之色。它与文学活动内部的调适无关，而更多与外力的作用有关。,（一）写作逆向化,在作家没有与导演和影视交往之前，小说写作无所谓正向逆向之分，但交往的结果却因此出现了小说写作的逆向化问题。所谓逆向化，即作家先是
13、写出了电影剧本，然后才在电影剧本的基础上改写成小说。当今一些作家的“影视小说”（尤其是所谓的“影视同期书”）往往都是这种逆向写作的产物。 比如，刘震云的小说手机与我叫刘跃进就是先有剧本，后有小说。,刘震云的说法,“现在有一个理论，先有电影剧本再有小说的话，小说会成为电影剧本的附庸，这证明以前这些作家对这件事情做得不是特好。” “在剧本原创阶段，冯小刚的一些点子开阔了我的思路。在我写小说的时候，吸收了剧本阶段冯小刚的智慧，从这个角度说，我占了冯老师的便宜。小说虽然由剧本改编而成，但并不是剧本的简单扩充，也决不是电影的附庸。如果把电影当作素材，把剧本当作一次实验，小说就会在一个更高的台阶上。”,这
14、种说法有一定道理。比如，同样是先剧本后小说，刘震云的手机就比冯小刚的“首部长篇”（腰封广告语）非诚勿扰（长江文艺出版社2008年版）技高一筹。 但这并不能掩盖小说手机所存在的问题,结构问题：小说增加了第一章吕桂花另一个人说和第三章严朱氏，这让小说稍稍有了一些纵深感。 但即便如此，手机也存在着诸多缺陷，而无法成为一部优秀的小说。比如，小说第一章的文字占24个页码，第三章占33个页码，而第二章则占全书的194个页码。,这种结构上的严重不对称是不是“独具匠心”？而事实上，也确实有评论家把这种奇怪的安排称作是让人惊叹的“山形结构”。但这种结构说白了其实很简单。 因为第二章是电影着力表现的部分，所以在剧
15、本写作阶段讨论得就充分，展开得也从容。第一、三章是为了写小说而加上去的内容，而又要赶在电影放映时同步推出，所以便写得匆忙，加得草率，甚至出现了一些低级错误,作者在小说的第2章写道：“严守一他奶是个小脚老太太”，（P86） 但在第3章，严守一她奶却变成了个大脚女人。因为脚大，“老杨的儿子老用玻璃碴子划她的脚”，（P237），还是因为脚大，又成了严老有托媒提亲的一个重要理由。（P238） 而且，小说中说严守一八岁那年摔断了腿，是他奶背着他走了100多里山路去洪洞县看病。（P77）,理论问题,不同的文学艺术形式是否需要与之成龙配套的艺术思维方式？按照传统的文艺创作观，回答应该是肯定的。 陀思妥耶夫斯
16、基：“艺术自有其奥秘，其叙事的形式完全不同于戏剧的形式，我甚至相信，对艺术的各种形式来说，存在着与之相适应的种种艺术思维，因此，一种思维决不可能在另一种与它不相适应的形式中得到体现。”,种种艺术门类如文学、绘画、音乐、电影等等均有其属于自己的思维方式。而具体到文学，作家甚至需要有更为精细的小说思维，戏剧思维，散文思维和诗歌思维。因此，当写作逆向化之后，就不单单是一个剧本改写成小说的技术问题，而是意味着影视剧的剧本思维（视觉思维）进入到了小说的内部构成之中，进而改写或破坏了小说思维，小说也因此失去了小说的魅力，变得淡乎寡味。,布鲁斯东说：“人们还没有充分地认识到，小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。” 茂莱
